Язык художественной литературы, иначе говоря, поэтический язык, является той формой, в которой материализуется, объективируется вид искусства слова, словесного искусства, в отличие от других видов искусства, например музыки или живописи, где средствами материализации служат звук, краски, цвет.

У каждого народа свой язык, являющийся важнейшей чертой национальной специфики народа. Обладая своим словарным составом и грамматическими нормами, национальный язык осуществляет в основном коммуникативную функцию, служит средством общения. Русский национальный язык в его современном виде в основном завершил свое формирование во времена А. С. Пушкина и в его творчестве. На базе национального языка оформляется литературный язык — язык образованной части нации.

Язык художественной литературы — это национальный язык, обработанный мастерами художественного слова, подчиняющийся тем же грамматическим нормам, что и язык национальный. Спецификой поэтического языка является только его функция: он выражает содержание художественной литературы, словесного искусства. Эту свою особую функцию поэтический язык осуществляет на уровне живого языкового словоупотребления, на уровне речи, в свою очередь формирующей художественный стиль.

Конечно, речевые формы национального языка предполагают свою специфику: диалогические, монологические, сказовые особенности письменной и устной речи. Однако в художественной литературе эти средства должны рассматриваться в общей структуре идейно-тематического, жанрово-композиционного и языкового своеобразия произведения.

Важную роль в осуществлении этих функций играют изобразительные и выразительные средства языка. Роль этих средств состоит в том, что они придают речи особый колорит.

Цветы кивают мне, головки наклоня,

И манит куст душистой веткой;

Зачем же ты один преследуешь меня

Своею шелковою сеткой?

(А. Фет. «Мотылек мальчику»)

Помимо того, что эта строка из стихотворения со своей ритмикой, своими размером, рифмовкой, определенной синтаксической организацией, она содержит ряд дополнительных изобразительных и выразительных средств. Во-первых, это речь мотылька, обращенная к мальчику, кроткая мольба о сохранении жизни. Кроме образа мотылька, созданного средствами олицетворения, здесь олицетворены цветы, которые «кивают» мотыльку головками, куст, который «манит» его ветвями. Здесь мы найдем метонимически изображенный образ сачка («шелковая сетка»), эпитет («душистая ветка») и т. д. В целом же строфа воссоздает картину природы, образы мотылька и мальчика в определенных отношениях.

Средствами языка осуществляются типизация и индивидуализация характеров персонажей, своеобразного применения, употребления речевых форм, которые вне этого употребления могут и не быть специальными средствами. Так, слово «братишка», характерное для Давыдова («Поднятая целина» М. Шолохова), включает его в число людей, служивших во флоте. А постоянно употребляемые им слова «факт», «фактический» отличают его от всех окружающих и являются средством индивидуализации.

В языке нет областей, где исключалась бы возможность деятельности художника, возможность создания поэтических изобразительных и выразительных средств. В этом смысле условно можно говорить о «поэтическом синтаксисе», «поэтической морфологии», «поэтической фонетике». Речь идет здесь не об особых закономерностях языка, а, по верному замечанию профессора Г. Винокура, об «особой традиции языкового употребления» (Г. О. Винокур. Избранные работы по русскому языку. 1959.).

Таким образом, сами по себе экспрессивность, особые изобразительно-выразительные средства не являются монополией языка художественной литературы и не служат единственным формообразующим материалом словесно-художественного произведения. В огромном большинстве случаев используемые в художественном произведении слова берутся из общего арсенала национального языка.

«С крестьянами и дворовыми обходился он строго и своенравно», — говорится у А. С. Пушкина о Троекурове («Дубровский»).

Здесь нет ни экспрессии, ни особых выразительных средств. И тем не менее эта фраза — явление искусства, поскольку она служит одним из средств изображения характера помещика Троекурова.

Возможность создания художественного образа средствами языка основывается на присущих языку общих закономерностях. Дело в том, что слово несет в себе не просто элементы знака, символа явления, но является его изображением. Говоря «стол» или «дом», мы представляем себе явления, обозначаемые этими словами. Однако в этом изображении еще нет элементов художественности. О художественной функции слова можно говорить лишь тогда, когда в системе других приемов изображения оно служит средством создания художественного образа. В этом, собственно, и состоит особая функция поэтического языка и его разделов: «поэтической фонетики», «поэтического синтаксиса» и т. д. Речь идет не о языке с особыми грамматическими принципами, а об особой функции, особом употреблении форм национального языка. Даже так называемые слова-образы получают эстетическую нагрузку только в определенной структуре. Так, в известной строке из М. Горького: «Над седой равниной моря ветер тучи собирает» — слово «седой» само по себе не обладает эстетической функцией. Оно приобретает ее только в сочетании со словами «равниной моря». «Седая равнина моря» — комплексный словесный образ, в системе которого слово «седой» начинает обладать эстетической функцией тропа. Но и сам этот троп становится эстетически значимым в целостной структуре произведения. Итак, главное, что характеризует поэтический ЯЗЫК, — не насыщенность особыми средствами, а эстетическая функция. В отличие от какого-либо иного их употребления в художественном произведении все языковые средства, так сказать, эстетически заряжены. «Любое языковое явление при специальных функционально-творческих условиях может стать поэтическим», — справедливо утверждает акад. В. Виноградов.

Но внутренний процесс «поэтизации» языка, однако, изображается учеными по-разному.

Некоторые ученые полагают, что ядро образа — это представление, картина, фиксируемая в формах языка, другие исследователи, развивая положение о языковом ядре образа, рассматривают процесс «поэтизации речи как акт приращения» к слову дополнительного качества или смысла. В соответствии с данной точкой зрения слово становится явлением искусства (образным) не потому, что оно выражает образ, а потому, что в силу присущих ему имманентных свойств оно меняет качество.

В одном случае утверждается первичность образа, в другом — примат и первичность слова.

Нет сомнения в том, однако, что художественный образ в его словесном выражении представляет собой целостное единство.

И если несомненно, что язык художественного произведения должен изучаться, как всякое явление, на основе освоения общих закономерностей развития языка, что, не имея специальных лингвистических познаний, нельзя заниматься проблемами поэтического языка, то вместе с тем совершенно очевидно, что как явление словесного искусства язык не может быть изъят из сферы литературоведческих наук, изучающих словесное искусство на образно-психологическом, социальном и других уровнях.

Поэтический язык изучается в связи с идейно-тематической и жанрово-композиционной спецификой художественного произведения.

Язык организуется в соответствии с определенными задачами, которые ставит перед собой человек в процессе своей деятельности. Так, организация языка в научном трактате и в лирическом стихотворении различны, хотя в том и другом случае используются формы литературного языка.

Язык художественного произведения имеет два основных типа организации — стихотворный и прозаический (язык драматургии близок по своей организации к языку прозы). Формы и средства организации типов речи являются одновременно и речевыми средствами (ритм, размер, способы персонификации и т. д.).

Источником для поэтического языка служит национальный язык. Однако нормы и уровень развития языка на том или ином историческом этапе сами по себе не определяют качества словесного искусства, качества образа, как не определяют они и специфику художественного метода. В одни и те же периоды истории создавались произведения, различные по художественному методу и по их поэтической значимости. Процесс отбора языковых средств подчинен художественной концепции произведения или образа. Только в руках художника язык приобретает высокие эстетические качества.

Поэтический язык воссоздает жизнь в ее движении и в ее возможностях с большой полнотой. С помощью словесного образа можно «нарисовать» картину природы, показать историю формирования человеческого характера, изобразить движение масс. Наконец, словесный образ может быть близок музыкальному, как это наблюдается в стихе. Слово прочно связано с мыслью, с понятием, и поэтому по сравнению с другими средствами создания образа оно более емко и более активно. Словесный образ, обладающий целым рядом достоинств, может быть охарактеризован как «синтетический» художественный образ. Но все эти качества словесного образа может выявить и реализовать только художник.

Процесс художественного творчества или процесс поэтической обработки речи глубоко индивидуален. Если в повседневном общении можно отличить человека по манере его речи, то в художественном творчестве можно определить автора по свойственному только ему способу художественной обработки языка. Иначе говоря, художественный стиль писателя преломляется в речевых формах его произведений и т. д. На этой особенности поэтического языка зиждется все бесконечное многообразие форм словесного искусства. В процессе творчества художник не пассивно применяет уже добытые народом сокровища языка — большой мастер своим творчеством оказывает влияние на развитие национального языка, совершенствуя его формы. При этом опирается на общие закономерности развития языка, его народной основы.

Публицистика (от лат. publicus — общественный) — тип литературы, содержанием которой являются по преимуществу современные вопросы, представляющие интерес для массового читателя: политика, философия, экономика, мораль и нравственность, право и т. д. Наиболее близкими по специфике творчества к публицистике являются журналистика и критика.

Жанры публицистики, журналистики, критики часто идентичны. Это статья, цикл статей, заметка, очерк.

Журналист, критик, публицист часто выступают в одном лице, и грани между этими видами литературы довольно подвижны: так, журнальная статья может быть критико-публицистической. Довольно обычное дело — выступление писателей в роли публицистов, хотя часто публицистическое произведение не является художественным: оно основано на реальных фактах действительности. Цели у писателя и публициста зачастую близки (оба могут содействовать решению сходных политических, нравственных задач), но средства при этом различны.

Образному выражению содержания в художественном произведении соответствует прямое, понятийное выражение проблематики в публицистической работе, которое в этом отношении ближе по форме к научному познанию.

К художественно-публицистической литературе относятся произведения, в которых конкретные жизненные факты облечены в образную форму. При этом используются элементы творческой фантазии. Наиболее распространенным является жанр художественного очерка.

Введение в литературоведение (Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.) / Под ред. Л.М. Крупчанова. — М, 2005 г.

Понятие о языке является одновременно конечным горизонтом и отправной инстанцией всякого лингвистического исследования. С этим связана многозначность и многосмысленность самого термина "язык". Философ Мартин Хайдеггер (1889-1976) в "Письме о гуманизме" (1947) пишет о языке: "Язык - дом истины бытия"; "В жилище языка обитает человек"; "Язык есть просветляюще-утаивающее явление самого бытия"; "Язык есть язык бытия, как облака - облака в небе"; "Мы видим в звуковом и письменном образе тело слова, в мелодии и ритме - душу, в семантике - дух языка" (Хайдеггер 1993: 203). Тем самым язык предстает как мера истины, мера бытия всего сущего и воплощение онтологических уровней человеческого целого.

Основатель лингвистики Фердинанд де Соссюр (1857-1913) редуцировал предмет языкознания до языка как неподвижной замкнутой системы отношений между элементами (langue), но он же первый выделил в отдельный научный предмет речь (parole) как актуализацию языковой системы и языковую способность как деятельность (langage).

Непосредственным объектом нашего исследования выступает языковой текст. Текст является пространством языковой деятельности, цели которой не ограничиваются рамками системы языка, но простираются далеко в область субъективных человеческих интересов. Язык является важнейшим средством организации процессов различения и обобщения, познания и общения, понимания и воздействия, и человеческой деятельности в целом. В то же время язык вне конкретного действователя, человека, не может выступать как фактор деятельности. Язык выступает фактором деятельности в форме текста.

Ниже речь будет идти главным образом не о языке в узком лингвистическом смысле как системе отношений (langue) - в трактовке Фердинанда де Соcсюра, а о языковой способности человека - языке в действии (langage) (cм.: Соссюр 1977: 47-49, 52-53). Фактом целенаправленной и сознательно направляемой коммуникативной деятельности человека является текст, выступающий как "язык в действии" (Хэллидей, 1978). Именно в тексте, а не в языковой системе опредмечено конкретно-духовное - определенная человеческая деятельность. В то же время рассмотрение вопросов коммуникации художественных смыслов языковыми текстами будет вестись в средствах языка и с точки зрения языка. Язык будет пониматься как выходящий за очерченные Соссюром узкие рамки системы языка. Такого рода способность к выхождению и переходу от одной формы организации к другой согласуется с бытующим в отечественной традиции представлением о динамическом целом языка.

1.1 Динамическое целое языка

В определении понятий о человеческом языке вообще и о поэтическом языке мы будем исходить из отечественной лингвистической традиции признания языковой системы, речевой деятельности и речи как языкового материала аспектами языка как динамического целого (ср.: Щерба 1974: 24-38). Соответственно выделенным Львом Владимировичем аспектам можно говорить о языке в трех ипостасях - языковой системы, языковой деятельности и языкового материала, или, о языке-деятельности, языке-материале и языке-системе, входящих в объем понятия о языке как динамическом целом.

Речевой деятельностью Л.В. Щерба (1974: 25) называет процессы говорения и понимания (включая сюда и интерпретацию!). Совокупность всего непосредственно говоримого и понимаемого, в том числе не обязательно зафиксированного в виде письменных текстов, трактуется ученым как языковой материал. Понятие "языка-системы" определяется как "словарь и грамматика данного языка" (там же: 26). Языковая система объективно заложена в языковом материале. И языковая система и языковой материал мыслятся как разные аспекты единственно данной в опыте речевой деятельности (там же: 25-28). Текстовая деятельность может быть включена на правах ориентированного на письменный источник (текстовый материал) вида в более широкое, родовое понятие речевой деятельности.

1.2 Особое отношение поэтической функции к динамическому целому языка

Мы не разделяем идею В. фон Гумбольдта о происхождении языка исключительно из духа поэзии, но не можем не согласиться с приводимыми Яном Мукаржовским (1976: 426) словами Шальды: "Повсюду, где язык не является также и прежде всего средством выражения, где к языку не относятся прежде всего как к орудию монументальности, как к материалу, из которого создаются религиозно-общественные священные шедевры, язык быстро приходит в упадок и вырождается".

Суть особого отношения художественной (синоним - поэтической) практики в том, что она, по замечанию представителей Пражского лингвистического кружка, "увеличивает и делает более утонченным умение обращаться с языком вообще, дает возможность языку более гибко приспосабливаться к новым задачам и более богато дифференцировать средства выражения " (Мукаржовский 1967: 426). Тем самым язык в своей поэтической функции возделывает самое себя, в том числе и как языковую систему, в аспектах объективно закрепленного в художественном тексте языкового материала и осуществляемой в процессе чтения языковой деятельности понимания и интерпретации.

Поэтическая функция языка как ресурс развития обращена к абсолюту - идеальному совершенному языку. Как писал в этой связи В. фон Гумбольдт, "языкотворческая сила в человечестве будет действовать до тех пор, пока - будь то в целом, будь то в частности - она не создаст таких форм, которые полнее и совершеннее смогут удовлетворять предъявляемым требованиям" (Гумбольдт 1984: 52). О. Вальцель, исходя из представления о языке в его поэтической функции как меры совершенства национального языка, обращает внимание на тот исторический факт, что немецкий язык XIV столетия еще не обладал теми средствами выразительности, которыми обладал язык Шекспира в Англии. Фридрих Гундольф в книге о Шекспире показал, что немцам понадобилось свыше двухсот лет, чтобы "достигнуть степени выразительности, необходимой для вполне созвучного перевода Шекспира на немецкий язык" (Вальцель 1928: 6).

Исходя из вышесказанного, мы можем заключить также о том, что мера овладения индивидом практикой коммуникации с художественным текстом может рассматриваться как мера овладения национальным языком, или, как мера развития языковой личности индивида.

2. Поэтический язык

Уже Аристотель в "Риторике" и "Поэтике" подходит к определению ораторской актерской речи с точки зрения исчисления формальных признаков того и другого родов речи. По мнению Аристотеля (Поэтика, XXII), поэтическая речь отличается от обыденной особым словоупотреблением и произношением: в составе поэтического высказывания наряду с общеязыковой лексикой непременно присутствуют глотты (или глоссы, то есть слова диалектные или употребленные в диалектных значениях) и метафоры, а произносятся они нараспев и с иной интонацией, нежели в обыденной речи. Особое внимание следует при этом уделять пропорции в соотношении между глоттами (от избытка которых получается варваризм), метафорами (придающими тексту загадочность), украшениями речи и общедоступными словами, граничащими с низкой речью. Для избежания впадения в крайности следует соблюдать меру (Поэтика, XXII, см.: Аристотель 1998: 1098-2001). Более детальная схема понятия меры Аристотелем непосредственно не предлагается. Видимо, предполагается, что сказанного вполне достаточно для описания современной автору поэтической речи.

Еще дальше в тезисе об иноязычности поэтической речи идет Виктор Шкловский, указывающий на то, что поэтический язык не только кажется странным и чудесным, но и фактически "является часто чужим: шумерийский у ассирийцев, латынь у средневековой Европы, арабизмы у персов, древнеболгарский как основа русского литературного..." (Шкловский 1983: 24). Здесь мы полагаем важным заметить, что на современном этапе в развитых языках такое явления не наблюдается, что могло бы послужить заключению об известной сравнимости по выразительной силе современных европейских языков с латынью и древнеболгарским. Очевидно, современное представление о поэтической функции языка в данном отношении значительно отличается от представления о ней у древних. Жак Дюбуа и коллектив общих риторов, образовавших занимающуюся исследованием риторико-поэтической функции языка группу m, специально подчеркивают, что в современных условиях литературная деятельность представляет собой прежде всего "особое использование языка, что приложимо именно к поэзии в современном смысле слова " (Общая риторика 1986: 37). Изучение же исторически существовавших отличных по фонетическим, лексическим и грамматическим признакам от общенационального языков поэзии является предметом истории литературного языка (Степанов 1998: 608).

2.1 Трактовка поэтической функции языка Р. Якобсоном

Наиболее влиятельной теорией поэтической функции языка, обобщи-вшей многие достижения формальных изысканий начала ХХ века в данной области оказалась теория поэтической функции языка в составе полифункциональной модели языка Романа Якобсона (1896-1982). Поэтическая функция была выделена Р. Якобсоном в качестве одной из шести основных функций языка наряду с экспрессивной (адресантоцен-трической), конативной (адресатоцентрической), рефрентивной (конте-кстоцентрической), фатической (контактоустановления) и метаязыковой (Якобсон 1975: 193-230).

Учение Р. Якобсона о поэтической функции языка вобрало в себя идеи английского филолога У. Эмпсона (Empson 1956), русского филолога В.Б. Шкловского и др. Исследовательские интересы Р. Якобсона и В. Шкловского пересеклись в рамках основанного в 1916 году Общества по изучению поэтического языка (ОПОЯЗа), объединившего многих ученых, разделявших пафос воинственного формализма в изучении поэтической практики футуристической литературы начала прошлого века и литературного процесса в целом. Основным тезисом русских формалистов послужило утверждение, что основным “героем литературы” является “прием ” и именно прием делает из словесного высказывания произведение искусства. В более поздний период в концепции функции языка у Романа Якобсона место приема занимает структура, и соответственно структурность рассматривается как атрибут поэтической речи (Якобсон 1975: 193-230; 231-255). Наряду с такой общей формулировкой Р. Якобсон квалифицирует поэтическую речь как само на себя направленное сообщение и выделяет следующие признаки поэтического языка:

1) "проективность": поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси селекции (выбора средств) на ось комбинации (синтаксической сочетаемости). Эквивалентность становится конституирующим моментом в последовательности (Якобсон 1975: 204);

2) опора на бинарный контраст между более и менее выдвинутыми членами цепи;

3) прием обманутого ожидания - появление неожиданных элементов на месте ожидавшихся;

4) явление семантического сближения единиц, находящихся в эквивалентных позициях;

5) глобальный параллелизм поэтического текста;

6) сходство, наложенное на смежность и порождающее символичность и полисемантичность поэзии, или парономастическая функция;

7) “двусмысленность” в трактовке У. Эмпсона;

8) звуковой символизм, доминирующая звуковая фигура.

Весь список приводимых Якобсоном признаков художественного высказывания в целом является мощным обобщением близких структурализму подходов в определении художественности по состоянию на момент выступления с известным докладом самого Р. Якобсона в 1952 году. Теория поэтической функции обращена лицом к содержательной форме высказывания: "Поэтическое присутствует, когда слово ощущается как слово, а не только как представление называемого им объекта или выброс эмоции, когда слова и их композиция, их значение, их внешняя и внутренняя форма приобретают вес и ценность сами по себе вместо того, чтобы безразлично относиться к реальности" (Якобсон 1996: 118; ср. понятие актуализации по Яну Мукаржовскому, 1967: 409).

В то же время нельзя не отметить известную узость методологического обоснования и, как следствие, механический способ соединения большинства приведенных выше критериев. Прием нарушенного ожидания не вполне отвечает принципу эквивалентности (пункты 3 и 4). Звуковой символизм не нуждается в двусмысленности (пункты 7 и 8). Самым же существенным недостатком теории Якобсона, собравшей воедино множество продуктивных филологических интуиций, явилась точка зрения, согласно которой сутью поэзии являются формальные приемы (в более поздней модификации теории - структуры), а не смысл сообщения. Структура означающего рассматривается безотносительно к структуре означаемого целого текста как сообщения, наделенного социально значимыми смыслами. Поэтика слов без оглядки на смысл укрепилась в западной филологии и литературной критике. "Литература (literaritй) есть не что иное, как язык, то есть система знаков: суть ее не в сообщении (message), а в самой этой системе" (Barthes 1967:134). "Включая в свою речь на всех уровнях и между ними множество обязательных соответствий, поэт замыкает речь на ней самой: и именно эти замкнутые структуры мы называем художественным произведением" (Общая риторика 1986: 46).

Согласно Р. Якобсону, в основе всех приемов формирования поэтического высказывания лежит проекция основывающегося на учете парадигматических отношений эквивалентности (подобия и различия, синонимии, антонимии, паронимии) принципа отбора на синтагматическую последовательность знаков. Такая широкая трактовка в конечном итоге отказывает человеку говорящему в подборе средств языкового выражения при подготовке речи иных коммуникативных жанров, чем поэтический. На практике такой подход к объяснению феномена поэзии привел к бесплодным интерпретациям поэтических текстов и вызвал осуждение (ср.: Якобсон, Леви-Стросс 1975; Мунэн 1975). Теория проецирования (projection theory) Р. Якобсона подверглась критике как недостаточно специфичная для описания именно поэтической функции языка (Виноградов 1963; Beaugrande 1978, 1978a; Fowler 1978). Отсутствие представления о социальной функции поэзии породило поэтологические схемы недостаточной объяснительной силы.

Представители Пражского лингвистического кружка Я. Мукаржовский, Б. Гавранек и В. Матезиус понимают поэтическую функцию языка как функцию актуализации языкового высказывания (Мукар-жовский 1967: 409). Повышенная степень актуализации языкового высказывания соответствует более полному осознанию последнего слушателем. Суть актуализации видится в оживлении языка перед глазами коллектива его носителей (там же: 427). Если И. Кант усматривал принцип искусства в оживлении души, то Б. Гавранек видит в актуализации средство оживления разговора (Гавранек 1967: 355). Задача поэтического языка видится в привлечении внимания к самому выражению с тем, чтобы "достичь эстетической действенности языка" (там же: 356). Здесь проводится важная для нас мыль о художественном тексте как мощном генераторе рефлексии над нетождественным содержательным потенциалом многих, на первый взгляд синонимичных лексико-грамматических конструкций в составе национального языка. Чтение художественных текстов, таким образом, обостряет "чувство языка". Однако такая глобалистская интерпретация, так же как и высказанная Р. Якобсоном, в конечно итоге невольно вытесняет и элиминирует из поля рассмотрения непосредственно содержательную сторону именно художественного высказывания как такового.

Составной частью мирового культурного процесса является диктуемое духом времени конструирование символического универсума . Под символическим универсумом разумеется задающий систему мироориентации для большой общности людей мир разделяемых всеми представлений и смыслов , выступающий в качестве основания разделяемого всеми общественного бытия в пределах социума. Символический универсум мыслится как направленный социальный процесс накопления, институциализации и легитимации представлений о социально разделенной картине мира (Berger, Luckmann 1966). Не может быть никаких сомнений в том, что язык в его поэтической функции играет активную роль в обеспечении преемственности культурообразующих смыслов из состава символического универсума.

2.2 Поэтическая функция языка не тождественна функциональному стилю

Тезис о существовании поэтического языка породил подход, исходящий из буквального понимания данного выражения и трактующий его в терминах учения о функциональном стиле (М.Н. Кожина, Р.А. Будагов), то есть как особую подсистему общенационального литературного языка. Понятию функционального стиля удовлетворяет подсистема внутри системы общенародного языка, характеризующаяся дифференцированным набором средств выражения (морфем, слов, типов предложения и типов произношения) и соответствующая конвенционально закрепленной за ней сферой общения и социальной функции (ср.: Степанов 1965: 218). Однако большая часть ученых категорически настаивает на том, что язык в его художественной функции (фр. tonalitй esthйtique) "по самой своей природе" не может быть в одном плане с функциональными стилями (Виноградов 1962; Степанов 1965: 222; см. также позиции Е.Г. Эткинда и В.Д. Левина по Межвузовская... 1962).

Художественная речь "использует языковые средства всех других стилей, в том числе и типичные для них" (Кожина 1983: 198). Впрочем, выход из затруднения исследователю видится в том, что средства других стилей используются не в полном составе, поскольку заимствуется не стиль, а отдельные стилевые средства (там же). Заметим, что в условиях художественного текстопроизводства Нового времени, когда не существует (канонического, кодифицированного, каталогизированного) поэтического языка как особого набора маркированых лексических единиц или грамматических конструкций национального языка, обсуждение некого поэтического стиля в составе общенародного языка утрачивает смысл. Как указывает Г.О. Винокур (1959: 245), мнение которого мы здесь разделяем, поэтический язык неправомерно трактовать как один из многих "стилей речи", под поэтическим языком правомерно понимать особый модус языка, связанный с достаточно самостоятельной смысловой сферой эстетической и никакой другой коммуникации .

В настоящее время стала также особенно очевидна и правота Р.А. Будагова и Ж.М. Шэффер, предостерегавших от ереси автономизации поэтического языка по отношению к языку общенациональному (Будагов 1961: 9; Schaeffer 1980). Поэтический язык, то есть язык в его художественной функции, не является разновидностью литературного языка, а, напротив, имеет в своем распоряжении в плане лексики, синтаксиса и т. д. все структурные образования, а в отдельных случаях и элементы разных эпох национального языка (Мукаржовский: 1967: 410). Художественное текстопроизводство ХХ века сполна продемонстрировало широкое использование всех средств и регистров развитых национальных языков. Поэт Нового времени не скован языковым каноном жанра. Больше нельзя сказать: "Вот это слово или выражение само по себе поэтическое, а то нет". Выявление поэтической структуры высказывания требует более тонкого подхода, нежели составление словарей поэтизмов.

Мы в этой связи также находим неправомерным возможное отождествление поэтического языка с языком художественной литературы . Под последним (в противоположность более широкому понятию литературного языка) обычно понимается понятие, ограниченное пределами различных жанров имеющейся в наличии литературы (Будагов 1961: 7). Не останавливаясь на критике самого понятия языка художественной литературы, заметим, что при любом понимании последнего исходя из принципа закрытого набора заранее распределенных по жанрам текстов, нет шансов получить на выходе анализа что-либо иное, чем очередное ретроспективное описание историко-литературной системы жанров, хотя бы и адаптированное к жаргону лингвистики. Постановка вопроса о поэтическом языке, или, об общенациональном языке в его поэтической функции, претендует не только на объяснение структуры созданных, но и на предсказание структуры будущих, еще не написанных и отвечающих определенным над-историческим критериям художественности текстов.

В условиях художественного текстопроизводства Нового времени не представляется справедливым утверждать о наличии в составе общенационального языка некого поэтического языка как функционального субъязыка, или в терминах де Богранда - особой лексикограмматики (Beaugrande 2001), которая включала бы в себя список особых грамматических конструкций (colligations) и особых лексем и способов соединения их между собой (collocations). Уже в 1798 году Новалис определил романтическую поэзию как "свободу связываний и сочетаний" (Новалис 1990: 60).

Поэтическое означающее надстраивается над означающим непоэтическим по принципу содержательной формы: "Основная особенность поэтического языка как особой знаковой функции как раз в том и заключается, что это "более широкое" и "более далекое" содержание не имеет своей собственной раздельной языковой формы, а пользуется вместо нее формой другого, буквального содержания. Таким образом формой здесь служит содержание" (Винокур 1959: 390). Содержательная форма конструируется в творческом акте продуцента текста. Представители общей риторики указывают на то, что для поэзии существует только один язык, тот, который поэт преобразует (Общая риторика 1986: 47). Принцип преобразования логически влечет за собой отказ от представления о поэтическом языке как некой замкнутой языковой системе (ср. там же: 41).

Поэтическая функция языка объективируется в условиях художественной практики Нового времени не в особом жаргоне поэтов, а непосредственно в художественном тексте.

2.3 Поэтическая (эстетическая) речевая деятельность

А.Е. Супрун выделяет в особый вид речевой деятельности поэтическую деятельность . Последняя определяется как квинтэссенция речевой деятельности. Автор указывает на высокую значимость следования ритму, тщательного выбора лексики и (также не комментируемой исследователем) гибкости языка для достижения поэтического эффекта, который может заключаться для реципиента в делании, думании или чувствовании (Супрун 1996: 206-232). Используемые для объяснения поэтической деятельности алхимические оценочные понятия квинтэссенции, гибкости языка и тщательного отбора лексики остаются настолько концептуально недоопределенными исследователем, что, на наш взгляд, едва ли могут быть использованы в качестве средства познания. Так, например, инженер-электронщик может тщательно подбирать лексику для описания устройства сложного прибора, но за его описаниями едва ли будут охотиться из соображений стиля любители поэзии.

В.А. Пищальникова указывает, что целью эстетической речевой деятельности является адекватная репрезентация личностных смыслов. Цель эта имеет результат в виде художественного текста как "совокупности эстетических речевых актов, представляющей определенное содержание концептуальной системы автора" (Пищальникова 1993: 7). Понимание текста трактуется как поле пересечения авторского и читательского личностных смыслов. Одним из способов вхождения в концептуальную систему автора, а именно она в отличие от универсальных смыслов видится исследователю предметом коммуникации, полагается ритмомелодическая организация и вхождение в состояние эмоциональной напряженности (там же: 4, 5). По-видимому, ближайшими аналогами так понимаемой деятельности читателя художественного текста будут популярные телевизионные игры "Пойми меня" и "Угадай мелодию". Деятельность автора художественного текста объясняется спонтанным самодовлеющим желанием представить свои личностные смыслы в конвенциональных языковых единицах (там же: 5, 6, 7), но весьма для нас непонятным из дискурса исследователя остается цель читательского вникания в чужую индивидуальность.

2.4 Язык художественного текста

Согласно Г.А. Лесскису, язык художественного текста представляет собой особую знаковую систему, единую для разных языков, выступающих лишь в качестве строительного материала для художественного текста (Лесскис 1982: 430; также Тураева 1986: 13-14). Данное положение исследователя мы могли бы принять в самом общем виде, но для нас пока остается весьма неясным, где в таком случае пролегает та черта, у которой единство средств выражения уступает место множественности, обусловленной спецификой конкретного национального языка и отдельного текста.

Для иллюстрации положения о единстве языка художественного текста Г.А. Лесскис приводит убеждение, согласно которому "Мадам Бовари" и "Анна Каренина" написаны на одном языке - языке художественной литературы. (Очевидно, между языком художественной литературы и языком художественного произведения ставится знак равенства, как в словаре С.Я. Мостковой, Л.А. Смыкаловой и С.П. Чернявской - 1967: 52.) Мы можем принять и это утверждение Лесскиса, хотя оно никак не может поддержать первое, поскольку само из него проистекает (множество художественных текстов написано художественным языком). Когда же исследователь утверждает, что синтактическое описание художественных текстов в таких, на наш взгляд, методологически неопределенных терминах, как "литературный образ" (Лесскис 1982: 436), достигает "большой степени точности, строгости и однозначности", мы никак не можем принять этой утопии, поскольку против этого восстает весь наш опыт наблюдения дискуссий и чтения литературоведческих трудов. Более чем за сто лет анализа среди ученых мужей так и не установилось единого мнения хотя бы о количестве персонажей в "Падении дома Ашеров" Эдгара По (см.: TCI 1969), не говоря уже о более тонких материях в текстовой организации. В этой связи мы никак не можем уподобить в отношении точности структуру художественного текста структуре арифметического уравнения. И это только частный момент, а в целом мы вынуждены повторить за Ю.С. Степановым (1965: 222): "что такое langue litteraire и чем он отличается от языка в художественной функции неясно".

Предложение Лесскиса (1982: 440) считать художественный текст более определенным в плане синтагматики, нежели в парадигматическом (то есть смысловом) плане, представляется абсурдным, поскольку, во-первых, синтагматические отношения во всякой семиотической системе представляют собой инобытие парадигматических (одна грань семиотической системы закономерно перевыражается в другой), а во-вторых, множественность линейных реализаций языка не свидетельствует о расщеплении языка на множество неравных языковых систем, а свидетельствует лишь в пользу богатого инвентаря языковых средств.

В аспекте отношения парадигматики и синтагматики художественного текстообразования мы придерживаемся диаметрально противоположной высказанной Лесскисом точки зрения. Мы считаем, что парадигма художественного смыслообразования предполагает множество индивидуальных авторских синтактических решений в развертывании художественной установки текста. Заметим также, что парадигма художественного смыслообразования в абсолютном (родовом) приближении содержит в своем составе схему индивидуации , согласно которой возможно построение многих оригинальных по материалу и технике программ художественного текстоообразования.

О языке художественного текста пишет Э.П. Кадькалова. Согласно исследователю, художественный текст в основе своей иррационален. Последнее качество и отличительная черта объясняется спецификой объекта художественного текста - авторского видения действительности. Цель текста видится в том, чтобы "поведать Миру об одном из возможных его восприятий и только" (Кадькалова 1994: 38). Иррациональность языка определяется как экстралингвистическая. Постулируется тождество языка художественной литературы и "поэтического языка", или идиостиля. Отличительными признаками этого языка мыслятся асимметрия формы/значения, высокая активность формы и функционально-стилистическая неоднородность слагаемых текста (там же: 39). Тем самым искомое, то есть "высокая активность формы", выдается за инструмент познания наряду с асимметрией знака, являющейся, как известно, языковой и семиотической универсалией. Исследователь не указывает на избранный им исторический этап исследования поэтического языка, но едва ли признак функционально-стилистической неоднородности поможет понять каноническое поэтическое текстопроизводство периодов жесткой регламентации принципов отбора языковых средств.

Художественное текстообразование для нас является не сферой действия некого отдельного, обособленного от общего национального языка художественного (поэтического, риторического, эстетического) подъязыка, а речевой деятельностью , задающей modus operandi для языковой личности производителя и читателя текста. Если художественная структура может быть помыслена как сугубо внутриэстетический предмет, то языковые элементы, на базе которых такая структура воплощается в реальной языковой ткани текста, могут рассматриваться с точки зрения их потенциального вклада в текстообразование в качестве средств художественного текстообразования.

Поскольку всякий развитой национальный язык в современных условиях представляет собой богатейшую и сложнейшую семиотическую систему, претендующую на статус универсального средства выражения и коммуникации, продуцент художественного текста изначально и по определению обладает широчайшей свободой в плане выбора конкретных языковых средств конструирования художественного мира текста. В то же время возрастает значимость способа оперирования языковыми единицами как источника индивидуации поэтической функции отдельного внутритекстового высказывания и текста в целом.

Прояснение лингвистических оснований отнесения того или иного текста к сфере действия поэтической функции языка относится разными исследователями к ведению лингвистической поэтики (Р. Якобсон) или структурной стилистики в составе лингвистических наук (Б. Гавранек). Согласно последнему, стиль как раз и представляет собой "способ использования (выбор) языковых средств в соответствующих высказываниях как в зависимости от конкретного назначения формы и роли этих средств, так и в зависимости от ориентации (например, ориентация эмоциональная, эстетическая и т.д.) говорящего или пишущего. ...- это индивидуализированная (автономная) организация структурного целого (интегрального целого) как любой манифестации языка... Стилистика как специальная дисциплина, изучающая понятый указанным образом стиль, является частью лингвистики" (Havranek 1940: 472).

2.5 Теория нарушений и отклонений

В ХХ веке большое влияние и широкое распространение в европейском и мировом масштабе получило представление о поэтическом языке как об аномальном употреблении языка, легшее в основу теории поэтического языка как теории языкового отклонения (un йcarte linguistique - см.: Общая риторика 1986: 41), приписываемой то Полю Валери, то Шарлю Брюно. Разновидности этой теории носят, например, во франкоязычной литературе, такие имена, как abus (злоупотребление -П. Валери), scandale (бесчинство - Р. Барт), viol (насилие над языком - Ж. Коен), folie (безумие - Л. Арагон), dйviation (уклонение - Л. Арагон), subversion (разрушение - Ж. Петар), infraction (взлом - М. Тири), transgression (переступание - Ж. Батай) и т.д., вплоть до модернизации данной теории в известной коллективной монографии представителей французской неориторики "Общая риторика", которые ввели тонкое уточнение данной теории как не просто теории отклонения, а теории отклонения от нормы (см.: Общая риторика 1986: 48-52). Представители этой, так называемой новой риторики утверждают, что для построения знания о переименованной ими в риторическую поэтической функции языка следует описать приемы , при помощи которых речь ритора нарушает языковые правила на трех уровнях: морфологическом, синтаксическом и семантическом (там же: 55).

Представители общей риторики определяют литературную (поэтическую, риторическую) деятельность как "формальную обработку языкового материала " (Общая риторика 1986: 47). С определением поэтического текстопроизводства как преобразования языкового материала трудно не согласиться, но такое определение охватывает широкий спектр видов текстопроизводства, включая монографический, и поэтому не может использоваться в качестве средства индивидуации именно поэтического начала.

Важная роль в лингвостилистической теории поэтической речи ХХ века отводится понятию приема, эволюционировавшему от представления о речи-построении В. Шкловского (1990: 72) к представлению о когнитивном диссонансе. Последний представляет собой выливающийся в переживание дискомфорта или напряжения конфликт между ожидаемыми и актуальными новыми данными восприятия. Наиболее последовательно такое представление о стилистическом приеме представлено в теории нарушенного ожидания М. Риффатера: "Стилистический прием задуман так, что читатель не может его пропустить при самом беглом чтении" (Риффатер 1980: 77). Именно быстрое чтение положено М. Риффатером в основу анализа стилистической маркированности текста (там же: 82). "Стилистический контекст является лингвистической моделью, которая внезапно нарушается непредсказуемым элементом , и получающийся в результате этого нарушения контраст является стилистическим стимулом" (там же: 87). Но если те же самые элементы появятся в таком контексте, где меньше всего их можно ожидать, они уже становятся приемом (например, letum в значении mors в "низкой" поэзии производит иронический эффект; Гораций в сатирах 2.6 вкладывает это слово в уста философствующего городского обывателя).

Прием нарушения ожидания, на наш взгляд, имеет своим прямым прообразом оглушительные выстрелы на сцене во время скучного спектакля, призванные заставить сонную публику в партере проснуться и пересчитать действующих лиц. Приведенный нами вариант толкования теории М. Риффатера сам автор теории нисколько не стремится обесценить, а, напротив, пишет о средних читателях, о быстром чтении, о беспрецедентной решимости писателя бороться с эллиптическим декодированием, о выделении главной мысли, о привлечении внимания (Riffatterre 1971: 148, 149; Риффатер 1980: 73, 77, 82) и тому подобных реалиях, характерных для риторики маленького газетного объявления на большой газетной полосе.

Вариантом теории нарушенного ожидания является теория конвергенции стилистических приемов , восходящая к заметкам о стилистике латинского языка Ж. Марузо (Marouzeau 1946: 339-340) и выдвинутая в качестве теории языка литературного текста также самим М. Риффатером. Под конвергенцией разумеется скопление тесно поставленных в тексте "придающих друг другу дополнительную экспрессивность" стилистических приемов (Риффатер 1980: 89). Предполагается, что такие места скопления приемов в тексте способны обратить внимание читателя на главное (там же: 90). Здесь нам остается предположить, что исследователь пишет о писателях, замусоривающих свои тексты второстепенными сведениями и информацией для особо интересующихся, какую в "не-литературных" текстах печатают в сносках мелким шрифтом. Очевидно, что такое представление о художественном текстопроизводстве не имеет положительных точек пересечения с восходящим к эстетике немецкого романтизма нашим представлением о "синтетическом" авторе, не зазывающем, а созидающем своего читателя.

Абстрактное представление о человеке как о носителе языка соответствует в филологической науке понятию языковой личности. Последняя раскрывается через множество специфических свойств непосредственно в языковой деятельности, а также в системе научного описания такого рода деятельности различных уровней и степеней. Предметом описания с опорой на ту или иную модель языковой личности могут выступать также способности и готовности (навыки и умения) индивида к осуществлению тех или иных "специальных" видов языковой деятельности, например деятельности по пониманию текстов культуры.

В качестве опорных ориентиров могут служить поддающиеся шкалированию языковые и герменевтические готовности реципиента, выступающего как человек внимающий, личность в широком смысле и при этом развитая языковая личность. В этой связи представляется целесообразным воспользоваться моделью языковой личности, предложенной Г.И. Богиным. Отметим то обстоятельство, что данная модель является принципиально открытой, многоосевой и многоплоскостной.

В плоскости типологии уровней понимания текстов Г.И. Богин выделяет три типа понимания, которые интерпретируются здесь в качестве уровней понимания , в порядке восхождения от низшего к высшему.

1) Семантизирующее понимание . Определяется как понимание значения (слова, словосочетания или предложения). Ограниченность этого вида (уровня) понимания заключается в принципиальной ориентированности на линейность действия с единицами текста, на узнавание значений языковых единиц, отождествление средств и содержания текста (см.: Богин 1986: 33-34). Без этого вида понимания, как правило, невозможны другие, более высокие уровни понимания текста. При этом ограниченность (замкнутость) в рамках семантизации не позволяет выйти к решению задач реального человеческого общения, которому присущ смысловой характер.

2) Когнитивное понимание . Определяется как понимание явлений за счет соотнесения образов знаковых ситуаций с образами реальных ситуаций. Этот вид понимания характеризуется "разделенностью средств коммуницирования и содержания коммуникации", причем момент семантизации здесь присутствует в снятом виде. Когнитивное понимание обусловливает оперирование не только значениями, но и смыслами. В конечном счете когнитивное понимание ориентировано на формирование знания (там же: 44-56).

3) Распредмечивающее понимание . Выделяется своей обращенностью на передачу идеальных субъективно-ценностных реальностей от одного человека к другому, оно соотносительно по преимуществу с уровнем адекватного синтеза в развитии языковой личности. Взаимодействие с текстом характеризуется распредмечиванием выразительных средств текста, ни одно из которых в отдельности непосредственно не обозначает заложенного автором и получаемого реципиентом смысла (там же: 58). Заметим, что внутри каждого уровня можно выделить особо лестницу подуровней, согласующихся с определенными ступенями освоения индивидом категоризованных способов, или техник, понимания.

Важным моментом учения о стратификации уровней развития языковой личности является соотнесение уровней понимания с тем или иным языковым уровнем организации текста - от фонетического, лексического, синтаксического до собственно текстового. Дифференциация уровней рассмотрения текстового материала и иерархии способов понимания текстов методологически значима для построения теории интерпретации художественного текста. Характерным является опредмечивание поэтической функции языка именно в структуре целого текста . В этой связи встает вопрос о распознаниии, конкретнее, о схемах индивидуации текстовой установки на выполнение текстом поэтической функции .

Индивидуация

Индивидуацией в философии называется разделение всеобщего на особенное, на индивиды, процесс образования и обособления единичных существ (КФЭ 1994: 176-177). Платон признавал подлинное бытие только для рода, для идей, оставляя за индивидами только беспрерывное возникновение и уничтожение. Аристотель объясняет принцип индивидуации, то есть основу существования индивидуальных предметов, сквозь призму качественности. Последняя трактуется как многообразие определенности вещества. В продолжение аристотелевской традиции Фома Аквинский считает принципом индивидуации рассматриваемую сквозь призму измерений материю (materia signata), выступающую в качестве неделимой субстанциальной формы. Шопенгауэр связывает происхождение индивидуации с категориями времени и пространства и трактует род как распространенную во времени идею (Шопенгауэр 1993, т. 2: 493, 494, 515). Лейбниц, напротив, рассматривает мир как состоящий из индивидов-монад. Дунс Скот полагает принцип индивидуации всех отдельных вещей по преимуществу скрытым от нас и лишь бога узнаваемым по признаку его бесконечности. Если, по Фоме Аквинскому, суть индивидуальных предметов сводится к их "чтойности" (quidditas), некой формальной субстанции, то для Скота такой тезис неприемлем, поскольку за индивидом всегда признается не редуцируемое к сущности "этотное" качество (haecceitas), основанное на его материальной отдельности (Gilson 1952: 441).

В психоаналитической теории К.Г. Юнга понятие индивидуации связывается с развитием психологического индивида как существа, отличного от общей, коллективной психологии и обладающего "самостью". Филология имеет дело с вторичной индивидуацией, восстановлением осуществленного в тексте своеобразия, она обращена на дифференциацию опредмеченной коммуникативной ценности.

Индивидуацией с прикладной точки зрения принято называть установление уникального для данного отдельного предмета или для данной отдельной разновидности предметов, к каким можно отнести и тексты культуры (ср.: Щедровицкий, Котельников 1983: 35). Буквальное значение термина связано с выделением целостностей (individuale) из стихии всеобщего (universale). Индивидуация осуществляется по схемам и опирается на формальные признаки. Применительно к текстам культуры она позволяет поместить гипотезу о смысле в стихию смыслообразования, соответствующую определенному типу текстов. Таким образом индивидуация вносит в пространство смыслопостроения элементы предсказуемости и нормативности, связанные с выводимостью многих черт предмета из его сущности. Индивидуация снижает меру неопределенности в познаваемом предмете.

Индивидуация связана с интерпретацией , может рассматриваться как вид интерпретации, как цель интерпретации или, напротив, как ее отправной пункт в случае интерпретации видового начала при опоре на родовое. С точки зрения лингвистической поэтики наибольшего внимания заслуживает индивидуация функций языка, в том числе поэтической функции. Функция языка при этом берется как универсалия для множества существующих в действительности наделенных ею текстов культуры, а также таких, которые существуют только в потенции. При этом сама данная функция нуждается в индивидуации, выделении из общего океана выполняемых языком коммуникативных функций. Построение системы схем индивидуации данной функции языка является одной из актуальных задач лингвистики. Такое построение возможно преимущественно при опоре на традицию выявления сущностей, допускающих формальное описание, или, субстанциальных форм (forma substantialis по Фоме Аквинскому). Важная роль здесь принадлежит выявлению и описанию схем определения опредмеченной в языковом тексте установки на выполнение им поэтической функции.

Для лингвистики ХХ века было характерным стремление индивидуировать поэтический язык и поэтический (художественный) текст как диаметрально противоположный языку научному (М.Н. Кожина), обыденному (В. Шкловский), практическому (Р. Якобсон), правильному и прозрачному (Р. Барт, Ж. Коен, Л. Арагон), неукрашенному (тради-ционная и новая риторика фигур от Деметрия и Доната до Ж. Дюбуа). Попытки такого рода в значительной мере ориентировались на рассмотрение текстового материала вне его социальной ценности и приводили главным образом к индивидуации тех или иных отдельных поэтических школ и направлений, чаще всего авангардных и построенных на примате того или иного отдельного (возведенного в абсолют) приема в работе с языковым материалом подобно мастерской ритуальных памятников с ограниченным набором инструментов и материалов. Специфическая трудность индивидуации поэтической функции языка связана с необходимостью выделения последней из стихии равновеликих ей функций на основании ее инакости, часто проистекающей из наличия иных, недоступных другим функциям измерений и не сводимой к прямым противоположностям по отношению к другим. Полнота своебразия поэтической функции языка имеет место не в отдельном слове или грамматической конструкции, а в художественном качестве текста, обусловленном опредмеченной программой тексто- и смыслопостроения.

Поэтический язык как составная часть художественного стиля и особенности перевода
1. Художественный стиль и лингвостилистика поэтического текста

Художественный стиль является языком литературы и искусства, с помощью которого передаются эмоции и чувства, образы, явления и в конечном счете жизненный опыт поколений. Он ставит задачу эмоционального воздействия на человека. Папакина Л. Н. в своей статье "Особенности художественного стиля в литературных текстах " отмечает:" Художественный стиль выделяется среди других функциональных стилей языка эстетической (поэтической) функцией. Писатель (поэт) представляет явления и предметы действительности в конкретно-чувственных формах образов... Именно эстетическая (поэтическая, художественная) функция позволяет противопоставить художественный стиль другим стилям, а в художественном произведении выделять словесные образы - основные категории художественного текста."
Художественному стилю соответствуют следующие функции:
-Образно-познавательная, а именно преподнесение информации о мире и обществе через эмоциональную составляющую текста.
-Идейно-эстетическая, что означает обслуживание системы образов, с помощью которых писатель передает читателю идею произведения и ожидаёт отклика на замысел сюжета.
-Коммуникативная, что предполагает видение предмета через чувственное восприятие.
Художественный стиль, как способ самовыражения писателей, функционирует в трех родах литературы – лирике (стихотворениях, поэмах, одах, баснях, сонетах, мадригалах, эпиграммах, эпитафиях, элегиях), драматургии (драма, комедия, трагедия, мистерия, водевиль, фарс, феерия, мюзикл) и эпосе (сказка, рассказ, повесть, роман, эссе, новелла, очерк, фельетон).
Художественному стилю соответствуют следующие черты:
1. Совпадение автора и рассказчика, яркое и свободное выражение авторского «я».
2. Языковые средства являются способом передачи художественного образа, эмоционального состояния и настроения рассказчика.
3. Использование стилистических фигур – метафор, сравнений, метонимий и др., эмоционально-экспрессивной лексики, фразеологизмов.
4. Многостильность. Применение языковых средств иных стилей (разговорного, публицистического) подчинено выполнению творческого замысла. Из этих сочетаний постепенно складывается то, что называют авторским стилем.
5. Использование речевой многозначности. Это означает - слова подбираются таким образом, чтобы с их помощью создавать образы и вкладывать в них скрытый смысл.
6. Функция передачи информации часто завуалирована. Целью художественного стиля является передача эмоции автора, создание у читателя настроения, эмоционального порыва.
Художественный стиль базируется на художественном тексте, неповторимом и творчески уникальном. Если его рассматривать, как единое целое, то по мнению лингвиста Ерохиной М.А.:"... с одной стороны, это воплощенное содержание, выраженное с помощью определенных (языковых) знаков, то есть его природа находится в знаковой системе координат. С другой стороны, художественный текст.... представляет собой некое единое информационное сообщение, в данном конкретном случае связанное с постижением реальности на уровне чувственности и образности."[ 16, с.210]
Так, художественный стиль стал целостным элементом культуры общества, а его важной коммуникативной частью является поэтическое творчество.
В XXI веке лингвостилистика рассматривает поэзию как сферу, в которой происходит передача информации от отправителя к получателю. Алберт Гельпи в своей монографии " Генеалогия постмодернизма: Современная американская поэзия" заявляет: "...поэты выражают страстное желание к расширению интеллектуальных возможностей... поэтический язык проникает в саму ткань бытия и стремится раскрыть его тайны, а также поддерживает связь между субъектом и объектом, между индивидуумами, между словом и делом в конструктивном акте творчества"[ 42, с.518]
Терри Иглтон в свое книге" Читайте стихи"пишет: " Стихотворение является вымышленным, словесно изобретательским моральным утверждением, в котором автор, а не принтер или текстовый процессор, решает, где строки должны закончиться. "
Поэтика - наука на грани литературоведения и лингвистики, поэтому в основе ее системы лежит классификация факторов языка, которую дает лингвистика. Если принять языковой знак за материальную основу поэзии, то соотношение между лингвистическим и лингвопоэтическим его изучением выглядит так:
1. Фонетике соответствует поэтическая фонетика (эвфония), как отдел поэтики. Звуки поэтического языка упорядочены и организованы; особый выбор звуков и особое их расположение отличают поэтическую речь от прозаической. В области поэтической фонетики различаются три группы явлений: метрика, словесная инструментовка (особое расположение гласных и согласных) и мелодика поэтического языка (понижение и повышение интонации голосом).
2. Семантике соответствует изучение слова как поэтической темы, а также постановка вопросов, связанных с изменением значения слова (учение о тропах). Каждое слово, имеющее вещественное значение, является для художника поэтической темой, своеобразным приемом творческого стиля.
3. Синтаксису соответствует поэтический синтаксис (такие фигуры, как инверсия, синтаксический параллелизм, анафоры и т.д.). Поэтический синтаксис рассматривает приемы художественного использования синтаксических форм.
4. Язык данной эпохи представляет для говорящего ряд исторических и социальных пластов, имеющих для поэта разную ценность и обладающих специфической художественной действенностью. Например, архаизмы, диалектизмы, просторечия, неологизмы могут быть использованы поэтом как художественный прием. Изобразительно-выразительные возможности этих слоев в эстетическом тексте изучаются лингвопоэтикой.
Поэзия характеризуется определённым ритмом, выраженным в законах стихосложения - в метрических единицах и в их разнообразных соединениях. Интонации стиха, как считает Г.Р. Гачечиладзе, присущ оттенок музыкальности, хотя музыка стиха сильно отличается от обычной музыки. Музыка стиха рождается не в отвлечённом звучании слова, а в соединении звучания и смысла. Даже такой явно музыкальный элемент речи, как аллитерация, лишь тогда приобретает значение, когда способствует лучшему выражению мысли и усилению художественного впечатления. Выделить музыкальную сторону слова необходимо потому, что именно на неё опирается специфика поэзии, и все элементы поэзии сливаются с музыкой стиха.
В поэтическом синтаксисе порой нарушается привычный порядок слов, что приводит стихотворение к ритмической прозе. Художественные приёмы поэзии отличаются большим лаконизмом и условностью. Своеобразие композиции в поэзии опирается на устойчивый ритмический строй, то есть на ритм и метр. Ритм поэтического произведения связан с содержанием и с интонаций. Все эти элементы и создают стиль поэтического произведения, а стихотворный метр организует стих.
Стихосложение тесно связано с природой языка: с длиной слов и формами их изменений, с характером ударений, а также с выработанными веками в труде, плясках и песнях ритмами, связанными с психическим складом народа. Всё это придаёт стихосложению ярко национальный характер и объединяет стихосложение с фонетикой живой речи, со специфическими отношениями синтаксиса с ритмико-интонационными средствами.
Лингвистическая особенность поэтического языка состоит в том, что в нем могут наделяться смыслом любые языковые структуры (фонетические, словообразовательные, грамматические, ритмические и т.п.), становящиеся, тем самым, своего рода материалом для построения новых эстетически значимых языковых объектов.
Чешский философ, литературовед и эстетик Ян Мукаржовский писал, что единственным постоянным признаком поэтического языка является его «эстетическая» или «поэтическая» функция, которую он определял как «направленность поэтического выражения на само себя. Автор выделяет две лингвистические стороны поэтического языка: звуковую и смысловую, рассматривая их с точки зрения строения языкового знака и участия отдельных элементов в построении поэтического произведения.
К звуковой стороне поэтического языка он относит: звуковой состав языкового проявления, т.е. соотношение отдельных звуков; а также последовательность звуков, ритм, рифму, слог, и интонацию, которая выражена графической пунктуацией. Сюда же относится ударение, окраска голоса или тембр и темп, определяющий длительность ритмических отрезков и паузы. Смысловую сторону составляют следующие элементы поэтического языка: морфемы, представляющие внутреннее строение поэтического слова, лексика поэта (т.е. выбор словесного материала), семантическая направленность, поэтическое наименование и смысловая динамика. По мнению ученого, язык, состав которого определяют перечисленные элементы, по своему знаковому характеру представляет собой художественный материал для построения поэтического произведения.
Для поэтического текста форма - это не только иерархия смысловых элементов произведения, система знаков языкового кода, но и атрибут языка с характерными для поэзии ритмикой, рифмой, строфой, взаимоотношением гласных и согласных звуков, протяженностью и музыкальностью. Эти элементы языка придают поэтическому тексту особую упорядоченность. «Слово в произведениях литературы в каждом употреблении может обладать одновременно всеми своими семантическими и стилистическими возможностями в явной или скрытой форме», - отмечает В.Я. Задорнова в своей работе "Восприятие и интерпретация художественного текста."[ 17, с. 152] Можно утверждать, что слово в поэтическом произведении приобретает специфические черты и особый контекст. Особую роль играет лингвистическое окружение слова, где оно актуализируется, представляя собой более сложное образование, нежели контекст в прозаическом произведении.
Поэзия, по мнению М.Я. Полякова - это искусство контекстов: языкового контекста, контекста образов, идейно-эмоционального контекста, и на всех уровнях слова: звуковом, семантическом, грамматическом, синтаксическом - действуют законы пересечения и взаимодействия этих контекстов. Слово не только определяется само по себе этими контекстами, но также оказывает обратное воздействие на соседние слова и контексты, поэтому в поэзии действует механизм контактности слова.
О.В. Дмитриев отмечает, что поэтический текст обладает особой структурной организацией, куда также относятся структурные элементы (количество строф, число строк в строфе и ее построение, длина строк, характер рифм, их расположение и т.д.), которые жестко завязаны на содержании произведения. [с.16-38] Эта структурная организация, представляет собой форму поэтического произведения. Как часть содержания, форма порой выступает как внутренняя структура художественного текста.
Таким образом в поэзии содержание - это совокупность смысловых элементов, их соотнесенность с реальными фактами и замыслом автора, а форма - это расположение содержательных элементов в определенной последовательности, а также особая упорядоченность структуры.
2. Специфика постмодернистской англоязычной поэзии

"Постмодернизм начался в шестидесятых годах, когда по обе стороны Атлантики сложилось ощущение, что поэзия стала слишком окостенелой, отсталой и сдержанной",- утверждает Марджори Перлофф в сборнике статей " Каков выбор новой американской поэзии" под редакцией Пауля Хувера[ 46, c.1 ] Философы полагали, что красота спасет мир. Однако красота не спасла человечество от двух мировых войн. Именно поэтому возникло новое эстетическое направление, феноменальное по своей сути.
При переходе к постмодернизму в социуме произошли серьезные изменения. Оказалось, что в области науки нет ничего абсолютно достоверного, незыблемые законы Ньютона опроверг Эйнштейн, возникла теория Поппера об относительной достоверности. Все стало подвергаться сомнению. Появились новые технологические верования и иные космические Боги, напрямую связанные с последними достижениями в области астрономии. Насколько мир непознаваем, настолько и проникает в него новая сакральность. Формируется новая личность постмодерна. Ей дают такие определения, как кочевники асфальта, тело без органов, шар бизона... Человек оказывается бесполым, т.е. стираются гендерные признаки. Уничтожается понимание семьи, как ячейки общества, вместо понятий отец и мать появляется термин родитель. Индивидуум по мнению профессора Александра Дугина в данном социальном времени становится дивидуумом, т.е. исчезают особенности личности, все унифицируется, как продукты в супермаркете. Более того, дивидуумы требуют уничтожения этнических, расовых различий, разрушения границ между государствами и вообще всех иерархий. Новый человек утверждает только свою сущность. Возникает шизоидный тип личности, не знающий истории, культуры, смотрящий внутрь себя, эгоистично не видящий свои недостатки. Лишившись всего, такой человек становится ничем, носителем черной дыры в своем подсознании. В политике рождаются кочующие элиты, у которых нет ничего святого, а поэтому ради сиюминутной выгоды позволительно пренебречь интересами целых континентов.
Утратив внешнее влияние, индивидуум перестает быть субъектом свободы и, как считает А. Дугин, становится дивидуумом. Это и есть стартовая точка постмодерна, т.е. эпоха разочарованного модернизма. Нет цели и перспективы. Философы полагают, что с этого начинается Закат Европы или унтерганг, как пророчествовал еще 100 лет назад Шпенглер. В постмодерне Человек ощущает собственную ничтожность перед техническим прогрессом. Виртуальный мир начинает заменять реальность. Только в социальных сетях дивидуум полностью реализует себя, рассыпавшись на множество ников. Начинает царствовать нигилизм. Все понятия меняются и переосмысливаются. Человек становится парламентом органов, где все его элементы действую самостоятельно. Мозг перестает быть центром я, отсюда человеку позволительно творить все, что угодно, подчинять себя любым инстинктам, пользоваться психотропными средствами для достижения искусственной гармонии. [ 15, с.17]
Новое время потребовало иных поэтических текстов. Лингвисты и философы Ихаб Хасан, Ричард Харланд,[ 44, с 3-200] Алексей Калиникос, Аластар Фаулера выдвинули четыре основные принципа постмодернистской поэзии: 1. иконоборчество: деканонизация культурных стандартов, которая выражается в сбрасывании с пьедестала былых авторитетов, опора на иронию, пародию, стирание этнических, гендерных и культурных особенностей, стриптиз контекст, упрощение содержания до строгого минимума;
2. Необоснованность: использование плоских образов вплоть до примитивизации, оккупация медийного пространства и реализация автора через "магический реализм", где нет определенного смысла, и жизнь воспринимается как выдумка, как комплекс ощущений вплоть до солипсизма;
3. Бесформенность: в противовес модерну с его гармонией и органической формой постмодернизм сужает эстетическое расстояние. Искусство для действия, а не для восхищения. Фрагменты текстов превращаются в коллажи или монтажи. Во избежание формирования власти метафор и прочих литературных тропов, смешиваются жанры, происходит стилизация, продвигаются пародии и клише. Все это направляется на социальную адаптацию, глобализацию, расширение межкультурного пространства, толерантность и мультикультурализм;
4. Популизм: используется материал широкого социального спектра, происходит отчуждение от элитарного, литературного языка, отвергаются серьезные и ответственные темы, пропагандируются произвольные и игровые методы, во главу угла ставятся медийные изображения в качестве наиболее доступной современной реальности, что превращает эти строительные блоки в искусство.
Неудивительно, что постмодернизм взорвал поэтическое пространство, привнеся поливалентность. В поэтические тексты проникли такие устоявшиеся метафорические характеристики, как «дисгармоничная гармония», «асимметрич-ная симметрия», «интертекстуальный контекст», «поэти¬ка дуализма» и т. д. Эстетическая специфика постмодер¬низма в поэтическом жанре связана с неклассической трактовкой классических традиций далекого и близкого прошлого, их свободным со¬четанием с ультрасовременной художественной чувстви¬тельностью и техникой. Постмодернизм освобождает инстинкты, создает но¬вый эдем секса, телесности, «рая немедленно». Бурное сближение с жизнью придает этому поэтическому направлению популистский оттенок.
Валери Мандевиль Моррисон а своей работе "Лабиринт как метафора постмодернистской американской поэтики" замечает:" Чтение постмодернистского стихотворения может иметь дезориентирующий эффект, в виде эксперимента по превращению читателя в мышь в ловушке в очень большом и постоянно меняющемся лабиринте, на милость автора -повелителя.[ 48, с. 1 ]
Проанализировав поэзию XXI века, Н.В. Киреева выявила следующие общие черты: деканонизация всех канонов и всех условностей, ироническая переоценка ценностей, размытость жестких бинарных оппозиций, пристрастие к технике бриколлажа, стирание личности, подчеркивание множественности «я», гибридизация, мутантное изменение жанров, карнавализация, метаязыковая игра, игра в текст, игра с текстом, игра с читателем, игра со сверхтекстом, театрализация текста, игровое освоение Хаоса, интертекстуальность, плюрализм культурных языков, моделей, стилей, используемых как равноправные, выявление плюралистического типа мышления с его раскрепощающим характером, ориентирующего на приятие жизненного богатства и разнообразия, дву – или многоуровневая организация текста, рассчитанная на элитарного и массового читателя одновременно, использование жанровых кодов, как массовой так и элитарной литературы, открытость, многозначность знакового кода, его поливариантность, дающая ощущение «мерцания значения», ориентация на множественность интерпретаций текста, явление «авторской смерти», авторской маски, принцип читательского сотворчества, создание нового типа читателя, универсализирующий принцип изображения, множественность смыслов и точек зрения, использование приемов «двойного кодирования», принципиальная асимметричность, асистематичность, незавершенность, открытость конструкции, использование принципа ризомы .
Постмодернистская поэзия возникла не на пустом месте. В статье Рича Мерфи " Путь Хопкинса к постмодерной поэзии" утверждается, что ключевые понятия имажинизма были приняты от викторианского поэта Джерарда Мэнли Хопкинса и в новых нарядах использованы сначала модернистами, а позже постмодернистами, такими как Шейли Мерфи и Артур Фогельзанг, которые называли свое творческое направление " радостью в абсурде". [ 49, c.145 ] О корнях постмодернизма рассуждает также профессор и руководитель Центра гуманитарных инноваций Даремского университета, Великобритания Михаил Эпштейн:"... постмодернистские поэтические системы не эстетически замкнуты, но имеют глубокую референциальную ценность и относятся к реальности как положительно (как к множеству реалий в метареализме), так и отрицательно (как к травматическому опыту в концептуализме)"[ 47, с. 3 ]
Современные авторы, как считает Н.В. Киреева, экспериментируют со звуковым и графическим уровнями, но принципиальная асистематичность, незавершенность и открытость конструкции компенсируется на других уровнях формы и содержания. При отсутствии рифмы и определенного размера, связующей силой обладает ритм, построенный на ударении трех четвертей всех слов. Принцип нонселекции проявляется в избыточности звуковых изобразительных средств. Идея излишества поддерживается аллитерацией. Вышеперечисленные принципы нонселекции, ризоматики и в целом постмодернистской чувствительности находят свое выражение в современной англоязычной поэзии. Форма стиха в той же степени отражает ощущение хаоса, сколь и содержание.
Стилистика и грамматика постмодернистского текста характеризуются нарушением грамматических норм, когда предложение может быть оборванным; семантической несовместимостью элементов текста, соединением взаимоисключающих деталей, когда соседствуют трагедия и юмор, пошлость и возвышенное, оптимизм и кладбище.
Валери Мандевиль Моррисон отмечает:" Постмодернистские стихи имеют несколько входов и, кажется, имеют очень мало выходов, бросая вызов традиционным ожиданиям в пользу сложности и множественности. Нельзя обвинять читателей современной поэзии в том, что они почувствовали себя, как будто сброшенными сверху в стихотворение, как будто судьба или боги направили их в структуру, подобную лабиринту, который должен быть побежден и решен. Вытаскиванию себя из лабиринта, разгадывая сложные темы дискурса в постмодернистской поэзии, читатель как бы вытаскивает себя из лабиринта. Оба они(писатель и читатель) предполагают маневрирование через преднамеренное затемнение и отвлечение, с тем чтобы найти путь. Постмодернистская поэзия заставляет читателя изменить свою точку зрения, переориентироваться на новую эстетику. "[ 48,с.4]
Поэзия без рифмы и ритмики позволяет многим почувствовать себя творцами. Интернет мгновенно создает для подобных авторов огромную аудиторию. Практически совершенно неизвестный человек выплескивает наболевшие проблемы в социальную сеть и если своим потоком сознания была задета болевая точка общества, то он на утро может проснуться знаменитым поэтом с миллионом лайков и просмотров. Постмодернистские поэты освоили еще один вид творчества. Они записывают свои видео выступления и выставляют их в ютуб. Так молодые люди реализуют артистический потенциал, а местом действия может быть не только зал, но и улица, квартира, подвал сломанного дома, крыша автомобиля. Совокупность этих факторов создает новое поэтическое пространство.
Вновь обратимся к Моррисон:" ...(постмодернистское) стихотворение выглядит как головоломка, конкретная конфигурация слов, которые могут потребовать ключ для читателя, чтобы разблокировать мысль и открыть глаза для движения. Пространственные границы остаются жесткими и неизменными, подобно неизменным стенам лабиринта. Читатель вынужден измерять и ощупывать эти стены, чтобы вникнуть в многослойность стихотворения и понять его. Оказавшись внутри этого стихотворения, читатель должен противостоять неясности строки и пробелам в синтаксисе, которые происходят в белом пространстве постмодернистской поэтической линии. Вместо певучести убаюкивающей чувствительности романтизма, постмодернистский читатель сталкивается с Минотавром внутри поэтического лабиринта.[ 48, c. 4].
Как бы ни хвалили или ни ругали постмодернизм, с какими бы монстрами его не сравнивали, но это поэтическое направление находится на передовой общественной жизни. На поэтических страницах сталкиваются различные взгляды и эстетические представления. Антагонизм и противоречия хороши, когда они находятся в строчках, а не выплескивается на улицы городов в виде бессмысленных антиглобалистских митингов и демонстраций.
Поэт М. Х. Фрост в своей книге " Постмодернизм против публикаций" задается вопросом " Что будет после постмодернизма? Будет ли поэзия, как и поп-культура, все глубже погружаться в пропасть псевдомодернизма? Будет ли это эстетика виртуальных игр, виртуальных коммуникаций, виртуальных знакомств и виртуальной реальности, мира личностей, а не мира обезличенных людей?" По мнению Фроста, художника слова и мыслителя, впереди грядет метамодернизм, который бросит очередной вызов эстетике поэзии. М.Х. Фрост заявляет: "Это будут эстетические колебания как за пределами модернизма так и за пределами постмодернизма, а именно между и за пределами иронии и искренности, наивности и познания, релятивизма и истины, оптимизма и сомнений, в погоне за множеством разрозненных и неуловимых горизонтов. Метамодернизм ждет своего Манифеста."
3. Особенности перевода поэтических языковых конструкций

Художественный перевод представляет особое направление переводческой деятельности, включающий в себя письменный перевод художественных произведений с одного языка на другой. Сложность художественного перевода состоит в передаче уникального авторского стиля произведения, его эстетики, богатства языковых средств, а также атмосферы, юмора, характера и настроения, заложенных в тексте.
Ахмедова С.Н. определяет следующие цели и задачи перевода художественных текстов:" Первая – знакомство читателей с творчеством писателя, произведения которого они не могут прочесть сами из-за незнания языка автора. То есть, переводчик должен познакомить читателя с произведениями автора, с его творческой манерой и индивидуальным стилем. Вторая... – знакомство читателей с особенностями культуры другого народа, передача своеобразия этой культуры. Третья - знакомство читателя с содержанием книги." Основным аспектом художественного перевода является его эстетическая сущность и образная природа. Г.Р. Гачечиладзе даёт этому понятию следующее определение: «Художественный перевод есть вид художественного творчества, где оригинал выполняет функцию, аналогичную той, которую выполняет для оригинального творчества живая действительность. Творческий метод переводчика, в основном, соответствует его мировоззрению, соответственно которому переводчик отражает художественную действительность избранного им произведения в единстве формы и содержания, в соотносительности частного к целому»
Р.К. Миньяр-Белоручев, резюмируя главу «Художественный перевод», отмечает в своей монографии: «Художественный перевод есть перевод текстов, насыщенных языковыми средствами с временными семасиологическими связями (употреблением слов и словосочетаний в переносном значении - метафорами, метонимиями, синекдохами, эпитетами, аллегориями, гиперболами, сравнениями); в отличие от других видов перевода всегда обусловлен необходимостью передать такой компонент сообщения как информация о структуре речевого произведения». [ 21 с. 182]
В своей статье Ахмад А. О. и Березуцкая Д. О. отмечают:"Первостепенная цель, которая стоит перед переводчиком при работе с текстом – это произведение необходимых переводческих трансформаций... под переводческими трансформациями принято понимать процесс изменения компонентов исходного текста, перестройку структурного содержания, замену отдельных языковых единиц иными, эквивалентными по смыслу. С помощью определенного рода трансформаций возникает возможность создать текст на переводящем языке, равный по смыслу оригиналу, но не повторяющий его стилистически, морфологически и грамматически. Это отнюдь не означает, что в переводе не должна быть выдержана структурная эквивалентность исходному тексту ".[ 2, С. 17-20 ]
Боева Е. Д. и. Кулькина Е. А. отмечают:" Особую сложность представляет собой перевод метафор, поскольку это образное средство языка включает оценочную, номинативную и эстетическую составляющие, вследствие чего перевод метафор предполагает сохранение двух ассоциативных планов: плана, основанного на прямом значении, и плана, основанного на взаимодействии прямого, переносного и контекстуального значений". [ 5, С. 41-42.] Данные авторы выделили три группы метафор, а именно: первая состоит из метафор, переводимых с сохранением образа; во вторую группу входят метафоры, переводимые путем замены образа; третья группа - это метафоры, при переводе которых переводчик вообще отказывается от сохранения исходной фигуры речи, прибегая к деметафоризации, т.е. изложению мысли автора прямо, без образа. [ 5, С. 43-44.]
В статье С. Влахова и С. Флорина «Непереводимое в переводе», речь идёт о «реалиях» - встречающихся преимущественно в художественной литературе, словах и словосочетаниях народного языка, представляющих собой «наименования предметов, понятий, явлений, характерных для культуры, географической среды, материального быта или общественно-исторических особенностей народа, нации, страны, племени, и являющихся, таким образом, носителями национального, местного или исторического колорита; точных соответствий на других языках такие слова не имеют» . [ 7, c.438]
Авторы статьи разделяют все возможные реалии на следующие большие группы: географические и этнографические понятия; фольклорные и мифологические понятия; бытовые реалии (пища, напитки, одежда, уборы, украшения, жильё, утварь, посуда, перевозочные средства, музыкальные инструменты, танцы, игры, меры, деньги); общественные и исторические реалии (военные реалии, населённые пункты, административно-территориальные единицы, звания, титулы, должности, профессии, обращения, учреждения, организации). Все эти реалии авторы считают переводимыми и предлагают такие способы их передачи: 1.Транскрипция. 2. Калька. 3. Создание нового слова на основе семантического соответствия. 4. Освоение (придание иноязычному слову обличия родного). 5. Приблизительный перевод. 6. Описательный перевод. [ 7, c.439-440]
Анализ литературы в области теории и практики перевода показывает, что стихотворный перевод особо сложен, так как поэтическое произведение в большей степени зависит от языка.
Молчкова Л.В. в статье"Фразеологический код как генеративный механизм фразеологической системы" заметила:"... язык все чаще рассматривается как динамическая система". Она доказывает, что взаимодействие языка и культуры создает семиотические системы, которые используются для описания понятия «код». Далее автор пишет:" В широком смысле коды – это порождающие и регулятивные механизмы, лежащие в основе всего, что развивается от простого к сложному. Коды могут классифицироваться по разным основаниям: – по происхождению (естественные – искусственные); – по каналу связи (визуальные – акустические – тактильные); – по степени сложности (простые – иерархические); – по виду знаков (вербальные – невербальные); – по уровню производности (первичные – вторичные); – по сфере применения (технические – социальные – культурные). " Если переводчик сумеет выявить в первоисточнике подобный код, то новый текст будет максимально соответствовать сути оригинала, его ритмико-мелодической и композиционной структуре, особенно это касается поэтических произведений.
В монографии «Художественный перевод и литературные взаимосвязи» Г.Р. Гачечиладзе пишет: «Основной чертой поэтического перевода по сравнению с прозаическим является его относительно свободный характер»[ 11, с. 215]. С этим он связывает проблемы передачи строгой композиции, метрических соответствий, системе рифм. «Относительная свобода отнюдь не означает, что применительно к поэтическому переводу нельзя говорить о реалистическом методе», который обеспечивает «правильное видение художественной действительности подлинника, передачу его существенных, характерных элементов, воспроизведение его звучания». Установка реалистического перевода: «сохранение существенного» (характерных черт эпохи, национальной и социальной специфики, творческой индивидуальности автора и особенности жанра, единства содержания и формы произведения, соблюдения соотношения частей и целого в переводе) для «достижения аналогичного оригиналу художественного впечатления в целом», а также «замена несущественного в соответствии с законами отражения художественной действительности подлинника». [ 11, с. 216]
Миньяр-Белоручев считает перевод поэтических произведений «настоящим искусством», так как в них «информацией, предназначенной для передачи, является не смысл, а эстетический эффект, достигаемый соответствующими языковыми средствами, в том числе ритмикой, рифмой и аллитерацией». [ 21 с. 179 ]
Переводчику поэзии необходимо отыскать соответствующий «стилистический ключ» подлинника, т.е требуется разобраться в ритме и метре. Далее Г.Р. Гачечиладзе отмечает: "для создания интонации оригинала в поэтическом переводе нужно найти размер, соответствующий выразительным ритмико-интонационным средствам оригинала, и совсем не обязательно повторять размер подлинника». [ 11, с. 218] Переводчики поступают в этом случае так: «воссоздают соотношение между ритмом и интонацией, а не размер со всеми его метрическими единицами». [ 11, с. 219] Поэтому разумеется то, что «переводчик поэзии должен быть в первую очередь поэтом как в понимании оригинала, так и в его воссоздании на родном языке». [ 11, с. 251] Максимилиан Волошин ещё в эпоху серебряного века отмечал, что стихотворный перевод - это «не точное изложение и передача художественного произведения на другом языке, а приобщение к самому творческому акту, создавшему это произведение». [ 8, с. 429]
Большое значение для культуры поэтического перевода имеет работа Е.Г. Эткинда «Поэзия и перевод», где автор называет задачей поэта-переводчика воссоздание поэтического содержания произведения на другом языке: «оригинал для него - не «заслон», а окно, через которое он глядит на мир, уже по-своему понятый и осмысленный поэтом-предшественником». [ 35, с. 137] По мнению Е.Г. Эткинда: «поэту-переводчику с неизбежностью приходится многое преобразовывать, перестраивать, заменять одни образы другими, компенсировать одни метонимии другими. Он должен чувствовать себя полным хозяином в материале, над которым работает». [ 35, с. 164]. Поэтому главным требованием для переводчика является «изучение живой действительности, стоящей за текстом оригинала». [ 35, с. 165]
Выделяют несколько методов перевода одного и того же поэтического подлинника, в зависимости от вида информации, который переводчик желает с максимальной точностью воспроизвести:
1. Поэтический перевод, предназначенный для поэтической коммуникации.
2. Стихотворный перевод - это такой метод перевода поэзии, при котором текст имеет стихотворную речь максимально приближенную к поэтическому оригиналу. Мастерами такого перевода в России XIX века были такие блистательные поэты как Катенин, Пушкин, Лермонтов, Фет, Вяземский, а в XX веке - А.Блок., Н. Гумилев, М. Гаспаров, Б. Пастернак, К. Чуковский, С. Маршак.
3. Филологический перевод поэтического текста выполняется прозой и нацелен на максимально полную, дословную передачу фактуальной информации подлинника.
Ковынева Е.А. в своей статье "Адекватный перевод поэтических произведений как способ интеграции культур" обращает внимание на необходимость лексических соответствий между переводом и оригиналом, а именно на эквиваленты, вариантные соответствия, перестановки, замены, антонимический перевод, добавления и опущения, применение терминологических словосочетаний. [ 18, с. 1]
Всякий поэтический текст необходимо рассматривать в трех аспектах: смысловом, стилистическом и прагматическом. Эти три стороны подлинника подлежат воспроизведению при переводе, однако не могут передаваться с абсолютной точностью. Е. В. Бреус. в своей работе " Теория и практика перевода с английского на русский" утверждает:" Вольный перевод выступает антиподом буквального. Если букваль¬ный перевод недостаточно трансформирован, то вольный перевод яв¬ляется излишне трансформированным. Переводчик может позволить себе отход от подлинника лишь в том случае, если это диктуется нор¬мами переводящего языка. Неоправданный отход от подлинника ведет к тому, что переводчик выходит за круг своих обязанностей и высту¬пает в несвойственной ему роли автора текста. "
Поскольку нельзя достичь полной эквивалентности текста перевода и оригинала, переводчик должен быть готов к неизбежным потерям содержательных или формальных элементов. Переводчик всегда должен искать так называемую золотую середину в выборе между формой и содержанием, так как адекватным можно считать тот перевод, который наиболее полно воссоздал и содержательную, и формальную стороны подлинника. И форма, и содержание в тексте перевода должны в равной степени соответствовать форме и содержанию текста оригинала.
Подводя итог, можно отметить, что поэзия является важнейшим элементом художественного стиля, а значит подчиняется его законам и логике. Передовым направлением в современной поэзии является постмодернизм, который оказывает большое влияние на процессы, происходящие в мире. Англоязычная поэзия становится авангардом, так как сам английский язык выполняет функцию межкоммуникационного взаимодействия разных народов и их культур.
В этих условиях возрастает роль переводчика, как к ключа к диалогу и поэтическому взаимодействию в частности. Основной задачей перевода является достижение максимальной адекватности переводимого текста при сохранении его коммуникативных установок. Стало ясно, что существует три вида перевода. Самый приближенный к оригиналу - филологический, он фактически является дословным. Здесь не сохраняется авторский стиль. Наоборот, стихотворный перевод наиболее ярко высвечивает поэтические особенности автора, сохраняя строй, ритмику и рифму стиха. Парадокс заключается в том, что чем более дословно переводится стихотворение, тем дальше оно оказывается от оригинала. Чтобы не было таких ошибок, используются разнообразные фигуры речи и лексико-грамматические трансформации, такие как модуляция, конкретизация, генерализация, членение, добавление, опущение и другие. В стилистической сфере трудности представляют переводы метафор, олицетворений, метонимий, оксюморонов, каламбуров и другие. При переводе постмодернистских текстов особую сложность представляет сохранение аббревиатур, жаргонизмов, названий, правильная трактовка аллюзий и в целом передача индивидуального авторского стиля.

Единый национальный язык возникает в результате длительной интеграций не только сословных, но и территориальных диалектов, в процессе, если можно так выразиться, прямо противоположном Вавилонскому столпотворению. Замкнутое, натуральное хозяйство обособляет людей, консервирует их местные словечки, языковые клише... Стоит ли удивляться, что жители одной и той же страны с трудом понимают своих соотечественников-соседей. Пожалуй, самый яркий пример такого рода представляла Германия XVIII века, на территории которой было приблизительно столько же разных княжеств (каждое со своим диалектом!), сколько насчитывается дней в году. Диалектное расслоение как следствие былой феодальной раздробленности даже в современном немецком языке общеизвестно. Образование единого централизованного государства способствует и образованию единого национального языка.

Любой национальный язык - системное единство трех его основных слагаемых, которые частично совпадают, приблизительно как олимпийские кольца: язык разговорный, язык литературный и язык поэтический.

Язык разговорный существует на диалектной основе и служит для бытового, интимного, непроизвольного общения. Основная и единственная его функция — коммуникативная. Это язык принципиально не обработанный, импровизационный, допускающий вольности и шероховатости. Разговорный язык свободен в употреблении ненормативной лексики: индивидуальных неологизмов, диалектизмов, провинциализмов, профессионализмов, жаргонизмов, просторечий и даже в определенных ситуациях вульгаризмов, пользуется рискованными словосочетаниями и раскованными синтаксическими конструкциями, не отличается выдержанным стилистическим полем, откровенно эклектичен.

Литературный язык не нужно смешивать с языком художественной литературы. Он получил свое название благодаря тому, что письменная литература сыграла основную роль в его образовании, становлении и развитии. Литературный язык есть язык нормированный, правильный, принятый в официальном обращении. Это язык прессы, радио, телевидения, публичных выступлений. Он не допускает аномальных отклонений ни в стилистике, ни в синтаксисе, ни в лексике. Литературный язык возникает на определенном этапе исторического развития представляющего его народа, как правило, в эпоху ликвидации феодальной раздробленности, национальной консолидации и политического объединения на основе лидерства наиболее продвинутой в политическом, экономическом и культурном отношении части страны. Например, русский литературный язык базировался на московском диалекте. Унификация языковых норм на первых порах достигается благодаря торговле, а также деятельности странствующих певцов и актеров. Позднее, с появлением больших городов и учреждением столиц, сказывается влияние университетов, театров, семинарий и школ и, конечно, общенациональной художественной литературы и публицистики. Окончательную отделку образцового литературного языка берут на себя средства массовой информации, хотя они же нередко действуют и в деструктивном плане. Нормирование литературного языка осуществляется обычно в письменной форме. Поэтому письмо справедливо называют второй формой существования литературного языка.

Поэтический язык — язык собственно художественной литературы. Будучи основой национального литературного языка, он имеет свои специфические особенности. Наряду с коммуникативной функцией, которая, как мы могли убедиться, простирается далеко за пределы одного поколения, поэтический язык в еще большей степени наделен функцией эстетической. Усредненному клишированному языку в его разговорной и литературной форме он решительно противостоит как неповторимое выражение индивидуального личностного начала.

В лингвистической и литературоведческой стилистике (лингвопоэтике) существует понятие так называемого "индивидуально-стилевого контекста " — репрезентативного отрезка текста, по которому можно установить его авторскую принадлежность. Так, вполне реально и осязаемо существуют «индивидуально-стилевые контексты»: «Слово о полку Игореве», «Даниил Заточник», "Протопоп Аввакум", "Пушкин", "Лермонтов", "Тургенев", «Достоевский», "Толстой", «Лесков», «Бунин», «Набоков», «Солженицын» и так до бесконечности. Иногда двух-трех фраз достаточно, чтобы реконструировать индивидуальные приметы почерка того или иного мастера.

Возьмем, для примера, индивидуально-стилевой контекст «Андрей Платонов» в виде отрывка из рассказа писателя «Третий сын»: «Если бы мать могла, она бы жила всегда, чтобы ее сыновья не тратили своего сердца, оплакивая ее. Но мать не вытерпела жить долго». Конечно, так мог написать только автор «Чевенгура» и «Котлована». Неожиданное и сильное слово "не вытерпела" по отношению к способности жить, мучительная экспрессия самого содержания, самого терпения жить… Центральное слово всей фразы прогибается под чрезмерной смысловой нагрузкой и ведет себя столь же активно, как в поэзии. Не забудем при этом, что начинал замечательный прозаик именно с поэтического поприща, издав в воронежском Пролеткульте свой первый стихотворный сборник.

Незавершенный роман Льва Толстого "Декабристы" начинается синтаксическим периодом в 698 слов! Это не только бросающееся в глаза коренное свойство художественного мышления писателя, его стилистики, но и характерная особенность его, толстовского, видения мира, которую он властно навязывает читателю: мы обозреваем его вместе с Толстым длинным пристальным взглядом, анализирующим и оценивающим одновременно.

Итак, каждый писатель вольно или невольно вырабатывает свой неповторимый вариант поэтического языка, релевантные свойства которого представляет индивидуально-стилевой контекст его творчества, который внутри себя, однако, также не однороден. Язык даже одного и того же автора меняется подобно почерку на разных этапах его творческого пути, в зависимости от объекта приложения его творческой энергии, родовой, жанрово-видовой, структурной специфики его произведений и т.д.

Между частными и общими контекстами поэтического языка существует сложная взаимосвязь, без учета которой невозможно адекватным образом оценить не только специфику идиостиля того или иного писателя, но даже значение того или иного слова в конкретном его произведении. Зависимость семантики слова от его погруженности в тот или иной художественный контекст особенно велика в лирике. Решающее эстетическое воздействие контекста, интенсивность смысловых взаимодействий неотъемлемо свойственны любому виду словесного искусства, не говоря уже о лирической поэзии, где взаимодействия особенно динамичны...

Поэзия — особый способ художественного познания вещей в их неповторимых аспектах, обобщенных и одновременно единичных, тем самым недоступных познанию научно-логическому. Эта неповторимость, единичность концепции для лирической поэзии нового времени еще более обязательны, чем подчеркнутая индивидуальность автора или героя. Вот почему поэтическое слово — всегда слово, преображенное контекстом (формы этого преображения многообразны), качественно отличающееся от своего прозаического двойника»

Внешним образом поэтический язык оперирует теми же единицами речи, что и разговорный, и литературный язык. Поэтому он нисколько не защищен от профанации, от заведомо неадекватной поэтическому замыслу интерпретации.

Поэтический язык, в отличие от родственных ему разговорного и литературного языков, Ю.М. Лотман определил как искусственный язык или, в его структуральной терминологии, как «вторичную моделирующую систему», обладающую несравненно большей сложностью и информационной плотностью сравнительно с естественными языками. Такая постановка вопроса предостерегает от упрощенного взгляда на поэтический текст, актуализирует условный, игровой характер функционирующих в его системе речевых элементов, обнажает их целенаправленный образный смысл.

Как уже отмечалось выше, язык в широком смысле есть образная форма отражения действительности, которая не существует вне собственно словесно-речевой формы воплощения всей системы образов, составляющих художественный космос. Конечно, образные средства в известной мере используются и в разговорном просторечии, и в общелитературном нормированном языке, но, разумеется, не в той последовательности и сгущенности, которые свойственны собственно речи художественной. Поэтический язык активно эксплуатирует, а иной раз и сознательно имитирует, преследуя определенные художественные цели, характерные формы разговорного и литературного языка.

Язык художественных произведений — предмет изучения как лингвистики, так и литературоведения. Однако обе дружественные филологические дисциплины рассматривают его под специфическим углом зрения. Если языковеда интересуют в основном общие закономерности функционирования национального языка под пером выдающихся мастеров, их упорядочивающее, нормирующее значение в становлении языка литературного (не случайно тексты диктантов, упражнения и примеры в школьных и вузовских грамматиках подбираются из произведений отечественной классики!), то литературовед сосредоточивает свое внимание главным образом на конкретном использовании языка для художественного изображения действительности, человека и общества в определенных литературных произведениях, идиостилях тех или иных писателей, школ, течений и направлений.

Впрочем интересы лингвистов и литературоведов естественно, "мирным путем" перекрещиваются, если они обращаются к смежной области применения своих знаний — лингвопоэтике.

ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК, художественная речь,- язык поэтических (стихотворных) и прозаических литературных произведений, система средств художественного мышления и эстетического освоения действительности.
В отличие от обычного (практического) языка, у к-рого основной является коммуникативная функция (см. Функции языка), в П. я. доминирует эстетическая (поэтическая) функция, реализация к-рой сосредоточивает большее внимание на самих языковых представлениях (фонических, ритмических, структурных, образно-семантических и др.), так что они становятся самоценными средствами выражения. Общая образность и художественная неповторимость лит. произведения воспринимаются через призму П. я.
Разграничение обычного (практического) и поэтического языков, т. е. собственно коммуникативной и поэтической функций языка, было предложено в первые десятилетия 20 в. представителями ОПОЯЗа (см.). П. я., по их убеждению, отличается от обычного ощутимостью своего построения: он обращает внимание на себя, в известном смысле замедляет чтение, разрушая привычный автоматизм восприятия текста; главное в нём - «пережить деланье вещи» (В. Б. Шкловский).
По мнению Р. О. Якобсона, близкого ОПОЯЗу в понимании П. я., сама поэзия есть не что иное, «как высказывание с установкой на выражение (...). Поэзия есть язык в его эстетической функции».
П. я. тесно связан, с одной стороны, с литературным языком (см.), к-рый является его нормативной основой, а с другой - с общенациональным языком, откуда он черпает разнообразные характерологические языковые средства, напр. диалектизмы при передаче речи персонажей или для создания местного колорита изображаемого. Поэтическое слово вырастает из реального слова и в нём, становясь мотивированным в тексте и выполняя определённую художественную функцию. Поэтому любой знак языка в принципе может быть эстетическим.
В отличие от обычного языка, первичной моделирующей системы (исходной «картины мира»), П. я. является по своей природе вторичной моделирующей системой, как бы надстраиваемой над первой и творчески воспринимаемой благодаря проекции на неё.
Эстетический знак (образ) предстаёт как семантически «колеблющийся», многоплановый, а потому и побуждающий читателя к его творческому восприятию: тройка а птица тройка * Русь. Один план изображения неожиданно сменяется другим, не отменяя первого, а, наоборот, расширяя и углубляя его: «Селифан только помахивал да покрикивал: "Эх! эх! эх!", плавно подскакивая на козлах по мере того, как тройка то взлетала на пригорок, то неслась духом с пригорка (...)-Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а
ровнем гладнем разметнулась на полсвета (...)-Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несёшься? (...) Русь, куда ж несёшься ты, дай ответ? Не даёт ответа*. Художественный образ в П. я. не сводится, т.о., к простой зрительной наглядности: он живёт в смене ракурсов изображения, «наплыве» разных смыслов, причудливо сменяющихся и «проступающих» один в другом.
Эстетический знак (слово, словосочетание, конструкция, текст) как элемент вторичной моделирующей системы в его сопоставлении с обычным знаком первичной моделирующей системы характеризуется рядом специфических свойств. Эстетический знак имеет не стандартную (общепринятую), а особую художественную форму -необычную сочетаемость с другими словами, экспрессивную словообразовательную, морфологическую структуру, инверсию, подчёркнутую звуковую (фоническую) организацию и др. Такая форма, являясь ощутимым средством реализации поэтической функции языка, коррелирует с диалектически противоречивым «подвижным» смыслом эстетического знака.
Значение знака П. я. содержит в себе внутреннее противоречие. Поэтическая реальность как вторичная моделирующая система представляет собой систему художественных квазипредметов (от лат. quasi - якобы, как будто) с их «колеблющейся» семантикой. В стихах из «Евгения Онегина» А. С. Пушкина *Пчела заданью полевой Летит из кельи восковой» выделенные словесные образы имеют противоречивую семантику: полевая дань = нектар, восковая келья « улей. Узнавание квазипредметов с их «колеблющимся», противоречивым значением вызывает в читателе чувство эстетического удовлетворения.
По сравнению со словами обыденной речи эстетические знаки П. я. имеют гибкие, подвижные, часто не равные словарным и даже противоположные им значения: «Чичиков, вынув из кармана бумажку [ассигнацию, взятку], положил её перед Иваном Антоновичем, которую тот совершенно не заметил и накрыл тотчас её книгою. Чичиков хотел было указать ему её, но Иван Антонович движением головы дал понять, что не нужно показывать* (Гоголь). Контекстуальные связи слова в П.я. приводят, т.о., к его семантической и эстетической трансформации, подчинённой общему замыслу текста.
Гибкость поэтической семантики слов вызывает подвижность самого словесного образа. Парус в одноимённом стихотворении М. Ю. Лермонтова воспринимается и в его предметном значении («Белеет парус (...) В тумане моря голубом!...; И мачта гнётся и скрипит...*), и как одушевлённое существо (одинокий), и, наконец, как символ вечного искания («Что ищет он в стране далекой? Что кинул он в краю родном? (...) Увы, он счастия не ищет И не от счастия бежит!*) и мятежности. очистительной бури («Л он, мятежный, просит бури, Как будто в бурях есть покой!».
По сравнению с обычными языковыми единицами, имеющими нормативный характер, слова (словесные образы) как эстетические знаки П. я. представляют собой продукт художественного творчества, отличный от узуального употребления. Лит. произведение несёт на себе отпечаток мировоззрения, поэтического видения действительности, языка, стиля его творца. В подлинно художественном произведении слово как материал искусства и элемент композиции своеобразно и эстетически мотивировано как стилистически конструктивный элемент целого.
П. я. органически связан с творческим методом писателя, личность к-рого диалектически отражается в его произведениях как категория автора («образ автора», по В. В. Виноградову), как их главное, организующее начало. Композиционно-речевая структура текста всегда личностна и отражает творческую манеру писателя, своеобразие его стиля и языка (грамматики, словаря, фоники и др.). Категория автора как иерархически самая высокая поэтическая категория фокусирует идейно-эстетическое, композиционное и языковое (стилевое) единство художественного текста.
Творческий характер эстетических знаков П. я. лит. произведения воплощается в системе доминант - главных композиционных и речевых компонентов текста, к-рые, подчиняя, определяя и трансформируя остальные компоненты, являются основными выразителями авторского замысла. Таковы, напр., ключевые слова текста, к к-рым тянутся «нити» различных его уровней и к-рые организуют целостное единство лит. произведения: его содержания, композиции и языка. Прилагательное нерукотворный - семантический и эстетический центр стихотворения А. С. Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный»: по существу весь его текст - разностороннее художественное раскрытие символически ёмкого смысла этого слова. Ключевое слово может служить композиционной и семантической опорой языковой структуры произведения, напр. форма повелительного наклонения жди глагола ждать в стихотворении К. М. Симонова «Жди меня, и я вернусь...». Термин «П. я.» используется и в значении художественная речь, и как название языка стихотворных произведений, иногда - изобразительных средств лит. направления, школы, писателя, а также самой эстетической функции языка и др. Наиболее полным эквивалентом П. я. является язык художественной литературы (см.) - предмет «особой филологической науки, близкой к языкознанию и литературоведению, но вместе с тем отличной от того и другого» (Виноградов).