Рублев Андрей

(ок. 1360 - 1428–1430)

Основные данные

Иконы

Фрески

Миниатюры

Литература

Ссылки

Обратите внимание на следующие публикации в нашей «Библиотеке»:

Ниже цитируются:

Антонова, Мнева 1963

с. 264 ¦ Рублев Андрей

Родился около 1370 года, умер 29 января («на память Игнатия Богоносца») 1430 года 1 в «старости велице» 2 . Рублев был иноком Андроникова монастыря 3 . В 1405 году он работал в Благовещенском соборе Московского Кремля вместе с Феофаном Греком и старцем Прохором с Городца 4 . В 1408 году Андрей Рублев вместе с Даниилом Черным расписывал стены и писал иконы в Успенском соборе города Владимира 5 . В 1420-х годах Андрей Рублев, вместе с Даниилом и «некими с ними», работает в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры 6 , а в конце этого десятилетия - в Спасском соборе Андроникова монастыря в Москве 7 . Лучшее и наиболее бесспорное произведение Рублева - Троица из Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря (см. № 230). Сохранились написанные им вместе с другими художниками иконы в иконостасах с. 264
с. 265 ¦ Благовещенского собора Московского Кремля и в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря, а также иконы праздничного , деисусного и пророческого чинов Успенского Владимирского собора (см. № 223, 224, 225). Принято считать, что руке Андрея Рублева принадлежат три иконы поясного деисусного чина , вывезенные из Звенигорода (см. № 229). Возможно, что Рублев вместе с другими иконописцами создал Успение из иконостаса Успенского собора Кириллова Белозерского монастыря (см. № 228). Из произведений его монументальной живописи сохранилась только часть фресок в Успенском соборе в г. Владимире и фрагменты орнамента в Андрониковом монастыре 8 . Существует мнение, что кисти Андрея Рублева и художников его круга принадлежат миниатюры, заставки и заглавные буквы лицевых рукописей конца XIV - начала XV века: Евангелия Кошки (до 1389 г., ГБИЛ), Евангелия Андроникова монастыря (конца XIV - начала XV в., ГИМ), Евангелия Хитрово (конца XIV - начала XV в., ГБИЛ) 9 . с. 265
¦

1 Дата на несохранившемся надгробии в Спасском соборе Андроникова монастыря (см. доклад П. Д. Барановского, прочитанный 11 февраля 1948 г. в Институте истории искусств АН СССР).

2 Это выражение характеризует не возраст Рублева, умершего около шестидесяти лет от роду (см. соображения об этом в биографии Даниила Черного), а его духовное совершенство как «старца». Слово «старец» в древности означало «духовный отец», «учитель». В [] говорится: «седина есть - мудрость, и возраст старости - житие нескверное». В народной песне о молодых «старцах» поется: «Не спасибо игумну мому, не спасение бессовестному: молодёхонька во старцы постриг, камилавочку на голову надел...»

4 М. Д. Приселков , Троицкая летопись. Реконструкция текста, М.–Л., АН СССР, 1950, стр. 459.

5 Там же, стр. 466.

6 «Софийская вторая летопись». - В кн.: ПСРЛ, т. 6, Спб., 1853, стр. 138.

7 «Историческое описание Московского Спасо-Андроникова монастыря», М., 1865, стр. 9–11.

2) две иконы из Деисуса и семь икон из Праздничного ряда [«Благовещение» , «Рождество» , «Сретение» , «Крещение» , «Преображение» , «Воскрешение Лазаря» и «Вход в Иерусалим» ] иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля [Исследования, проведенные в 1980-е гг., показали, что все убранство Благовещенского собора погибло в огне пожара 1547 года - в том числе и «деисус Андреева писма Рублева». Тем не менее, сегодня не достигнуто единодушного мнения исследователей по вопросу атрибуции дошедших до нас деисусного и праздничного рядов иконостаса Благовещенского собора. Более подробная информация по атрибуции изложена в отдельных разделах сайта, посвященных деисусному и праздничному рядам иконостаса. - прим. ред. сайта];

7) фрагменты фресок на алтарной преграде Рождественского собора в Саввино-Сторожевском монастыре около Звенигорода, 1415-20 гг., с изображением преподобных отшельников Антония Великого и Павла Фивейского;

9) маленькая иконка «Спас в силах» нач. 15 в. (Государственная Третьяковская галерея).

Из всего перечня несомненно принадлежащими Андрею Рублеву можно считать только миниатюры евангелия Хитрово, Звенигородский чин и икону «Богоматерь «Умиление» из Владимира, а также - с известной долей допустимости - фрески в Успенском соборе на Городке.

Образы и стиль

Андрей Рублев воспринял традиции классицизма византийского искусства 14 в., которое он знал по работам греческих мастеров, находившихся в Москве, и особенно по созданиям Феофана Грека московского периода (Донская икона Богоматери, иконы Деисуса в Благовещенском соборе). Другим важным истоком формирования искусства Андрея Рублева является живопись московской школы 14 в. с ее проникновенной душевностью и особой мягкостью стиля, опирающаяся на традиции владимиро-суздальской живописи 12 - нач. 13 вв.

Образы Андрея Рублева в целом адекватны образам византийского искусства ок. 1400 и первой трети 15 в., но отличаются от них большей просветленностью, кротостью и смирением; в них нет ничего от аристократического благородства и интеллектуального достоинства, воспеваемых византийским искусством, зато предпочтение отдается скромности и простоте. Лица - русские, с некрупными чертами, без подчеркнутой красивости, но всегда светлые, благообразные.

Почти все персонажи погружены в состояние безмолвного созерцания, которое может быть названо «богомыслием» или «божественным умозрением»; какие-либо внутренние аффекты им не свойственны. Кроме тихого глубокого созерцания Андрей Рублев иногда сообщает своим образам духовный восторг, вызывающий сияние глаз, блаженные улыбки, свечение всего облика (трубящий ангел во фресках Успенского собора), иногда - высокое вдохновение и излучающуюся силу (апостолы Петр и Павел в «Шествии праведных в Рай», там же).

Классическое чувство композиции, ритмов, всякой отдельной формы, воплощенное в ясности, гармонии, пластическом совершенстве, у Андрея Рублева столь же безупречно, как у греческих мастеров первой трети 15 века. При этом некоторые черты классической системы Андрей Рублев как будто специально приглушает: округлость формы не подчеркивается, иллюзионистические моменты (например, анатомически верная передача суставов) отсутствуют, благодаря чему объемы и поверхности кажутся преображенными, - как и в византийском искусстве, всякая форма предстает у Андрея Рублева перевоплощенной, одухотворенной Божественными энергиями. Это достигнуто приемами, общими для всего искусства византийского круга: лаконичные контуры и силуэты, придающие фигурам невесомость; замкнутые параболические линии, сосредотачивающие мысль и настраивающие на созерцание; тонкие очертания складок одежд, сообщающие тканям хрупкость; световая насыщенность каждого цвета, делающая колорит сияющим, и др. Однако эти общевизантийские черты стиля раннего 15 в. Андрей Рублев видоизменяет, ибо идеальные классические формы, привычные для греческих мастеров с античных времен, не являются для него самостоятельной ценностью. Кроме того, качествам, свойственным всему византийскому искусству, Андрей Рублев сообщает черты, характерные для русского искусства кон. 14 - нач. 15 вв.: линии становятся певучими, ритмы - музыкальными, повороты фигур и наклоны голов - мягкими, одеяния - воздушными, красочная гамма - светлой и нежной. Во всем - отблески гармонии Рая и одновременно - расположенность к человеку, доброта.

Истоки присущей Андрею Рублеву созерцательной глубины восприятия - в духовной ситуации позднего 14 в., при Сергии Радонежском, и раннего 15 в., при его учениках. Это было время сильнейшего распространения исихазма в Византии, получившего широкий отклик на Руси. Интонация райской гармонии, пронизывающая творчество Андрея Рублева, характерна для искусства всего христианского мира первой половины 15 в. - Византии (фрески Пантанассы в Мистре, ок. 1428), Сербии (фрески Манасии до 1418 и Каленича ок. 1413), Западной Европы (Гентский алтарь Яна Ван Эйка, 1432; создания Фра Беато Анджелико).

Творчество Андрея Рублева определило в 15 в. расцвет национальной школы русской живописи, оригинальной по отношению к Византии. Оно оказало огромное влияние на все русское искусство московского круга вплоть до Дионисия.

О. С. Попова

РУБЛЕВ АНДРЕЙ (род. ок. 1360, ум. 1428–1430) - величайший художественный гений Древней Руси и, вероятно, самый крупный живописец России за всю ее историю.

Сведения о его жизни и творчестве скудны. Однако по сравнению с данными о других живописцах XII–XV вв. они достаточно многочисленны, что свидетельствует о признании его таланта современниками и потомками.

Предполагаемая дата рождения Рублева - ок. 1360 г. Нет никаких сообщений ни о месте рождения, ни о происхождении его. Неизвестно даже имя художника, так как Андрей - его второе, монашеское имя. О годах приобщения Рублева к мастерству живописи и о начале его творческого пути также нет никаких сведений.

Самые ранние документальные свидетельства о художнике содержат летописи. Под 1405 г. Троицкая летопись 1412–1418 г. сообщает: «Тое же весны почаша подписывати церковь каменую святое Благовещение на князя великаго дворе, не ту, иже ныне стоит, а мастеры бяху Феофан иконник Гръчин , да Прохор старец с Городца , да чернец Андрей Рублев, да того же лета и кончаша ю» (Приселков 1950 :459).

Роспись 1405 г. просуществовала недолго, так как уже в 1416 г. Благовещенская церковь была полностью перестроена (Кучкин В. А. К истории каменного строительства в Московском Кремле в XV в. // Средневековая Русь: Сб. ст. М., 1976:293–297).

Анализ летописного текста позволяет предполагать, что Рублев - коренной москвич (летописец сообщает прозвищное отчество художника, а также подчеркивает немосковское происхождение Прохора), что монашеский постриг художник принял незадолго до 1405 г. (чернецами обычно называли новопостриженных монахов), что он младший из членов артели (поскольку назван последним).

Место пострижения художника достоверно не известно. Скорее всего это был Спасо-Андроников монастырь (основан в 1358–1359 гг.), старцем которого Рублев был в конце жизни, где он скончался и был погребен. Житие Сергия Радонежского называет второго игумена этой обители Савву в качестве учителя Андрея в монашестве.

Под 1408 г. та же Троицкая летопись сообщает: «Мая в 25 начаша подписывати церковь каменую великую соборную святая Богородица, иже во Владимире, повелением князя великаго, а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев» (Приселков 1950 :466). Стенопись 1408 г. сохранилась частично; это единственный документально подтвержденный и точно датированный памятник в творческом наследии художника. Росписи Успенского собора выполнены Рублевым совместно с Даниилом, притом имя последнего летописец поставил на первое место. Отсюда можно предполагать, что Даниил был старшим по возрасту и опыту. По свидетельству Иосифа Волоцкого, Даниил был учителем Рублева в живописном мастерстве (см. раздел ). Тесная духовная связь двух иконописцев - «сопостников» сохранялась до самой смерти.

После 1408 г. в известиях об Андрее Рублеве наступает длительный перерыв - до сер. 1420-х гг. Возможно, что вскоре после 1416 г. он работал над украшением Благовещенского собора в Московском Кремле . Некоторые основания для такого предположения дает сообщение, содержащейся в «Летописце начала царства» 1533–1552 г. «Повести о пожаре 1547 г.», что в Благовещенском соборе: «деисус Ондреева писма Рублева златом обложен… погоре» (см. раздел ). Вероятно, под «деисусом» следует понимать целый иконостас; не те ли это «Деисус, Праздники и пророки», которые в 1508 г. великий князь Василий Иванович повелел «украсити и обложити сребром и златом и бисером»? (ПСРЛ. Т. 6. СПб., 1853:247).

Cведения о последних работах Рублева и Даниила содержатся в разных редакциях житий Сергия Радонежского и его ученика Никона, составленных Пахомием Сербом (Логофетом) в 1440–1450-х гг. Они сообщают, что Даниил и Андрей были приглашены игуменом Троице-Сергиева монастыря Никоном для росписи каменного Троицкого собора . «Создав» церковь «зело красну» и украсив ее «многими добротами», Никон жаждал еще при своей жизни увидеть расписанным построенный им храм. Житие Сергия говорит, что Никону пришлось упрашивать живописцев («умолени быша»), что со всей определенностью свидетельствует о том, что они не были монахами Троицкого монастыря (это подтверждается также «Отвещанием любозазорным» Иосифа Волоцкого, который несомненно отметил бы принадлежность художников к троицкой братии, см. раздел ).

Жития свидетельствуют, что все работы по строительству и украшению собора проводились спешно, так что можно считать, что к росписи храма приступили через год после окончания его строительства - срок, необходимый для просушки стен. К сожалению, жития не содержат ни даты сооружения собора, ни времени его росписи, которые устанавливаются лишь косвенным путем. Вероятно, он был сооружен в 1422–1423 гг.; в этом случае время работы Даниила и Андрея можно определить как 1424–1425 гг. Определенно, работы были завершены до смерти их заказчика, игумена Никона, который скончался 17 ноября 1428 г. (Дудочкин 2000 :25).

Роспись Троицкого собора 1424–1425 гг. не сохранилась, так как в 1635 г. ввиду ветхости она была заменена новой (Краткий летописец Святотроицкой Сергиевой лавры. СПб., 1865:8). Однако ее иконографическая программа может в основной своей части быть реконструирована, поскольку мастера XVII в. следовали иконографии древних стенописей (Чураков 1971 ; Брюсова 1995 :99–104). Росписи XVII в. сохранились лишь частично, их состав известен благодаря описи 1777 г. (Воронцова 1909 ; Брюсова 1995 :149–150).

Хотя жития ничего не говорят о том, писали ли Рублев с Даниилом иконы для Троицкого собора, все исследователи (кроме Н. К. Голейзовского, см.: Брюсова 1995 :144, примеч. 4) единодушны во мнении, что сохранившийся в храме комплекс принадлежит к рублевской эпохе и что в той или иной степени Рублев и Даниил участвовали в его создании (см. раздел ). Житие Никона сообщает, что Даниилу и Андрею помогали «некии (прочие) с ними». Вероятно, эти «некие» выполняли в основном подсобные работы.

После завершения работ в Троицком монастыре художники возвратились в Москву в свой родной Андроников монастырь, где, прожив еще несколько лет, украсили недавно возведенный каменный собор «подписанием чюдным». Эти росписи также утрачены, за исключением орнаментальных фрагментов в откосах оконных проемов алтарной апсиды (см. раздел ).

Жития не сообщают времени построения церкви и ее украшения; эти даты устанавливаются косвенным путем. В житии Сергия говорится, что каменный собор был сооружен и расписан при игумене Александре (между 1410–1416 гг. и не ранее 1427 г.) (Дудочкин 2000 :26). Вероятно, росписи выполнены в 1425–1427 гг.

Житие Сергия повествует, что старец Андрей вместе с игуменом Александром создали в обители прекрасную каменную церковь и своими руками украсили ее «подписанием чюдным». Это позволило сделать вывод, что Рублев был к этому времени соборным старцем, управлявшим вместе с игуменом и другими соборными старцами обителью (Тихомиров 1961 :16). Слова жития означают, что Александру и Андрею принадлежит идея строительства и общее руководство, а выражение «своима руками» прямо указывает на Андрея как исполнителя росписи собора.

После окончания росписи храма художники прожили мало: сначала скончался Андрей, за ним вскоре разболелся и умер Даниил. Согласно житиям Сергия и Никона, к этому времени Даниил и Андрей находились «в старости великой», а такой старостью в те времена считали возраст 70–80 лет. Поскольку это случилось ок. 1430 г., время рождения Андрея Рублева можно условно отнести к 1360 г. (Тихомиров 1961 :3). Если верить вызывающим большие сомнения материалам архитектора П. Д. Барановского, то Андрей Рублев скончался в ночь с пятницы на субботу на память Игнатия Богоносца 29 января (11 февраля по новому стилю) 1430 г. (см. раздел ). Погребены Даниил и Андрей были на монастырском кладбище, близ Спасского собора. Их могилы еще существовали во 2-й пол. XVIII в. Перестройки в Спасо-Андрониковом монастыре, проводившиеся в конце этого же столетия, не пощадили и места захоронения художников (см. раздел ).

Опиравшиеся на свидетельства современников Рублева, его «биографы» Пахомий Логофет и Иосиф Волоцкий донесли до наших дней драгоценные штрихи удивительно светлого образа двух подвижников-художников, «совершенных» монахов. Они характеризуются как «чудные добродетельные старцы и живописцы», «любовь к себе велику стяжавшее», «чудесные незабвенные мужи», «всех превосходящи» живописцы и «в добродетелях совершенны» иноки. О Рублеве говорится как о «необыкновенном» иконописце, «всех превосходящем мудростью великой», подчеркивается его смирение, вероятно потому, что оно было отличительной чертой его характера. Иосиф Волоцкий, поклонник творчества Рублева и Дионисия, свидетельствует, что через созерцание икон Андрей и Даниил возносились своими мыслями «к невещественому и божественному свету», поэтому лицезрение икон всегда было для них праздником, наполнявшим их сердца «божественыя радости и светлости»; даже в праздничные дни, «егда живописательству не прилежаху», они, часами «на седалищих седяща», созерцали иконы. В описанной Иосифом Волоцким практике «умной молитвы» несомненны элементы и художественного созерцания, т. е. любования иконами как произведениями искусства (Алпатов 1972 :45, 104).

Иосиф Волоцкий приводит красивую легенду, родившуюся в стенах Троице-Сергиева монастыря, что в предсмертном видении Даниилу явился его сопостник Андрей «в мнозе славе и с радостию призывающа его в вечное оно и бесконечное блаженьство». За святость жизни и подвиг иконописания в 1988 г. Андрей Рублев был причислен Русской православной церковью к лику святых (память 17 (4) июля).

Сохранившиеся произведения:

С момента открытия подлинных работ Андрея Рублева (1918) в науке не прекращаются споры о принадлежности кисти мастера тех или иных произведений. Поскольку проблема не может считаться решенной до настоящего времени, мы предлагаем положить в основу выделения достоверных произведений художника строгий признак - наличие прямых исторических свидетельств. При таком подходе круг достоверных произведений Рублева сузится до трех: стенные росписи Успенского собора во Владимире, икона «Троица» и фрагменты орнамента в соборе Андроникова монастыря. Коллективный характер стенописных работ, а также их плохая сохранность делают задачу выделения индивидуального стиля мастера трудноразрешимой. По существу только «Троица» может служить основанием для суждения о стиле живописи Андрея Рублева.

1. • Спас (ГТГ. Инв. 12863. 158×106 см),
   • Архангел Михаил (ГТГ. Инв. 12864. 158×108 см),
   • Апостол Павел (ГТГ. Инв. 12865. 160×109 см).
   Ок. 1396–1399 гг.

   Обнаружены в 1918 г. Г. О. Чириковым под грудой дров в сарае при Успенском соборе на Городке в Звенигороде (ср. с «мифологическими» сведениями О. И. Подобедовой, см.: Кавельмахер 1998 :212–213, примеч. 1; Плугин 2001 :168, примеч. 315). После реставрации поступили в ГИМ, откуда в 1930 г. были переданы в ГТГ.

   Раскрыты в 1918–1919 г. в реставрационной мастерской Комиссии И. Э. Грабаря Е. И. Брягиным, А. А. Михайловым, М. И. Тюлиным, П. И. Юкиным, А. В. Тюлиным («Архангел Михаил»), И. И. Сусловым, А. А. Алексеевым, А. А. Тюлиным, И. В. Овчинниковым, А. В. Тюлиным («Апостол Павел») и другими (о «Спасе» сведений нет).

   Согласно документам к. XVII в., тогда иконы были развешаны по стенам собора (Сборник материалов для VIII археологического съезда в Москве. Вып. 4: Московская губерния и ее святыни: История, археология и статистика / Сост. И. Токмаков. М., 1889:14; Брюсова 1995 :149). В самом храме сохранилась доска иконы «Иоанн Предтеча» (без следов старой живописи). Во время реставрационных работ 1969–1972, 1983 гг. В. В. Кавельмахером и В. В. Филатовым были обнаружены следы древних брусьев (тябл), на которых крепились иконы деисуса. Некоторые особенности нанесения штукатурного слоя под фрески в местах прилегания тябла к западным граням предалтарных столпов свидетельствуют, что иконостас был установлен одновременно с выполнением росписи храма (Филатов 1995 :398–399; Кавельмахер 1998 :201; Филатов 1998 :185, 189). Все это говорит о том, что деисус был создан вместе с фресками Успенского собора вскоре после завершения его строительства.

   Размеры собора и документы XVII в. показывают, что Звенигородский чин состоял из девяти икон: помимо вышеуказанных в него входили «Богоматерь», «Архангел Гавриил», «Апостол Петр», «Василий Великий» и «Иоанн Златоуст» (?) (см.: Смирнова 1988 :277; Кавельмахер 1998 :199–200).

   Исходя из предположения В. Г. Брюсовой, что Звенигородский чин из семи икон не мог поместиться в Успенском соборе, так как якобы не мог пересекать фресковых изображений на столпах (Брюсова 1953 :9–10), многие исследователи считали эти произведения созданными для других храмов. Сенсационное предположение В. В. Кавельмахера о создании Звенигородского чина вместе с «Троицей» для иконостаса деревянного Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря ок. 1412 г., не подкрепленное ни письменными источниками, ни косвенными данными, не может рассматриваться даже в качестве рабочей гипотезы (Кавельмахер 1998 :206–216).

   Звенигородский чин датируется временем с к. XIV века по 1420-е гг., в соответствии с представлениями авторов о поре зрелости рублевского стиля. Поскольку предпочтительная датировка самого собора - 1394–1398 гг., можно предположительно датировать иконы к. XIV в.

   Все исследователи, за исключением молодого М. В. Алпатова, Г. В. Жидкова и И. Л. Бусевой-Давыдовой, единодушны во мнении, что иконы Звенигородского чина созданы Рублевым. С. С. Чураков связывает «Спаса» и «Архангела Михаила» с Даниилом (Чураков 1964 :68–69). Напротив, В. И. Антонова и В. Г. Брюсова приписывают ему «Апостола Павла» (Антонова 1963 :283, примеч. 2; Брюсова 1995 :26). В принадлежности кисти Рублева иконы Павла высказывала сомнения Ю. А. Лебедева, считавшая ее выполненной помощником мастера (Lebedewa 1962 :73).

Иконы из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. ГМЗМК.

• Архангел Михаил (Инв. Ж-1388 / 3235 соб. 210×121 см. Раскрыта в ЦГРМ в 1918 г. Е. И. Брягиным, А. А. Тюлиным, А. А. Алексеевым, Н. П. Клыковым, И. В. Овчинниковым),
• Апостол Петр (Инв. Ж-1390 / 3227 соб. 210×107 см. Раскрыта в ЦГРМ в 1918 г. Е. И. Брягиным, В. Е. Израсцовым, Н. П. Клыковым),
• Димитрий Солунский (Инв. Ж-1394 / 3241 соб. 210×102 см. Раскрыта в ЦГРМ в 1918 г.),
• Мученик Георгий (Инв. Ж-1395 / 3242 соб. 210×102 см. Раскрыта в ЦГРМ в 1918 г.).
Михаил и Петр - 1390-е гг. Димитрий и Георгий - 1390-е гг. (?).
• Благовещение (Инв. Ж-1396 / 3243 соб., 80,5×60,5 см. Раскрыта в ЦГРМ в 1918 г. А. В. Тюлиным, И. Я. Тюлиным, Г. О. Чириковым),
• Рождество Христово (Инв. Ж-1397 / 3244 соб. 80,5×61,5 см. Раскрыта в ЦГРМ в 1918 г. Е. И. Брягиным, Г. О. Чириковым),
• Сретение (Инв. Ж-1408 / 3255 соб. 80,5×61,0 см. Раскрыта в ЦГРМ в 1918 г. А. В. Тюлиным, Г. О. Чириковым),
• Крещение (Инв. Ж-1398 / 3245 соб. 81,0×61,5 см. Раскрыта в ЦГРМ в 1918 г. А. В. Тюлиным, Е. И. Брягиным, Г. О. Чириковым, П. И. Юкиным),
• Преображение (Инв. Ж-1401 / 3248 соб. 80×60 см. Раскрыта в ЦГРМ в 1918 г. В. А. Тюлиным, Г. О. Чириковым),
• Воскрешение Лазаря (Инв. Ж-1399 / 3246 соб. 80,5×61,0 см. Раскрыта в ЦГРМ в 1918 г. В. А. Тюлиным, А. В. Тюлиным, А. А. Тюлиным),
• Вход в Иерусалим (Инв. Ж-1400 / 3247 соб. 81×63 см. Раскрыта в ЦГРМ в 1918 г. А. В. Тюлиным, Е. И. Брягиным).
1-я пол. XV в.

До н. 1980-х гг. «благовещенские» праздники рассматривались большинством специалистов как произведения, бесспорно принадлежащие кисти Рублева, исходя из, казалось бы, очевидного факта написания иконостаса Благовещенского собора в 1405 г. - одновременно с росписью здания - Феофаном Греком, Прохором с Городца и Андреем Рублевым, хотя летописное свидетельство ничего не говорит о создании икон (см. раздел «Источники». А-1). Именно так трактовал историю Благовещенского иконостаса вскоре после его раскрытия И. Э. Грабарь, связавший с Рублевым иконы великомучеников из деисуса и левую половину праздничного ряда (шесть икон, исключая «Воскрешение Лазаря», см.: Грабарь 1926 :79–85, 108). Точка зрения И. Э. Грабаря стала доминирующей в 1950–1970-е гг., после ее дополнительного обоснования и развития В. Н. Лазаревым (Лазарев 1946 :60–64; особенно Лазарев 1955 :126–132). В. Н. Лазарев справедливо присоединил к «рублевской» группе праздников икону «Воскрешение Лазаря», что было подтверждено исследованиями 1980-х гг.

Хотя в научной литературе 1950–1970-х гг. почти не возникало сомнений по поводу того, что сохранившаяся древняя часть иконостаса Благовещенского собора была создана в 1405 г. тремя мастерами (кроме Л. В. Бетина, см.: Бетин 1975 ), имелись известные колебания в атрибуции семи праздников Рублеву. Так, М. В. Алпатов определенно связывал с художником лишь четыре иконы, отказывая в его авторстве то двум, то трем. М. А. Ильин считал, что композиция и рисунок всех благовещенских праздников принадлежат Феофану Греку, тогда как Рублев был здесь «лишь исполнителем» (Ильин 1960 :112–113). Н. А. Демина полагала, что в этих произведениях «характерные черты живописи Рублева не нашли яркого отражения» (Демина 1963 :25). Л. В. Бетин рассматривал праздники в так называемой «рублевской» части как коллективную работу, в которой Рублев не принимал участия (Бетин 1975 :42; Бетин 1982 :37–43).

Что касается икон деисусного ряда, то Рублеву приписывали: «Архангела Михаила» - Н. Е. Мнева, А. Н. Свирин, О. В. Зонова, Н. А. Никифораки, С. С. Чураков, М. А. Ильин; «Апостола Петра» - Н. А. Никифораки, С. С. Чураков; «Георгия» - И. Э. Грабарь, В. Г. Брюсова, Ю. А. Лебедева, без уверенности М. В. Алпатов, Л. В. Бетин; «Димитрия» - И. Э. Грабарь, Н. Е. Мнева, Ю. А. Лебедева, С. С. Чураков, без уверенности М. В. Алпатов и Н. А. Демина.

В н. 1980-х гг. трудами Л. А. Щенниковой гипотеза И. Э. Грабаря о написании икон в 1405 г. была отвергнута; было доказано, что все убранство интерьера Благовещенского собора погибло во время пожара Москвы 21 июня 1547 г. (Щенникова 1982, 1983 ). Ею затем была предложена новая датировка и атрибуция праздничного чина, решительно отвергающая предположение об авторстве Рублева (Щенникова 1983, 1986, 1988, 1990/2 :46–47, 51, 54–59).

Точка зрения Л. А. Щенниковой была поддержана (и в некоторых положениях развита) Г. И. Вздорновым, С. И. Голубевым, Л. М. Евсеевой, И. А. Кочетковым, Ю. Г. Малковым, Г. В. Поповым, О. С. Поповой и Э. С. Смирновой. Авторство Рублева по-прежнему признают Г. К. Вагнер, Л. И. Лифшиц, Е. Я. Осташенко, В. А. Плугин, В. Н. Сергеев и А. И. Яковлева. Совершенно особое мнение было высказано Н. К. Голейзовским, который датирует иконы праздников сер. XVI в. (Голейзовский 1998 :111–114).

В настоящее время преобладает та точка зрения, что Благовещенский иконостас является составным: деисусный чин и праздники были привезены в Кремль после пожара 1547 г. из двух разных храмов. Существуют некоторые аргументы в пользу происхождения деисуса из Успенского собора Коломны. Большинство специалистов склоняется к мнению, что все иконы деисуса написаны выдающимся греческим художником (возможно, Феофаном Греком) и только «Георгий» и «Димитрий» могли быль присоединены к чину несколько позже. Происхождение праздничного ряда неизвестно.

Иконы иконостаса Успенского собора во Владимире (так называемого Васильевского иконостаса). Ок. 1410 г.

• Спас в силах (ГТГ. Инв. 22961. 314×220 см. Раскрыта в ГТГ в 1934–1936 гг. Г. О. Чириковым, И. В. Овчинниковым, Е. А. Домбровской, И. И. Сусловым, И. А. Барановым),
• Богоматерь (ГТГ. Инв. 22125. 313×106 см. Раскрыта в ЦГРМ и ГТГ в 1932–1935 гг. В. О. Кириковым, И. И. Сусловым, И. В. Овчинниковым),
• Иоанн Предтеча (ГТГ. Инв. 22960. 313×105 см. Раскрыта в ЦГРМ и ГТГ в 1932–1935 гг. В. О. Кириковым, И. И. Сусловым, И. В. Овчинниковым, Е. А. Домбровской),
• Архангел Михаил (ГТГ. Инв. 19732. 314×128 см. Раскрыта в ЦГРМ в 1923–1928 гг. В. О. Кириковым и в ГТГ в 1937 г. И. И. Сусловым и И. А. Барановым),
• Архангел Гавриил (ГТГ. Инв. 19726. 317×128 см. Раскрыта в ЦГРМ в 1923–1924 гг. И. И. Сусловым, П. И. Юкиным, В. О. Кириковым и в ГТГ в 1937 г. И. И. Сусловым и И. А. Барановым),
• Апостол Петр (ГРМ. Инв. ДРЖ-2134. 312×105 см. Раскрыта в ЦГРМ до 1934 г. (частично) и в ГРМ в 1935–1936 гг. И. Я. Челноковым, И. И. Тюлиным, Я. В. Сосиным),
• Апостол Павел (ГРМ. Инв. ДРЖ-2722. 311×104 см. Раскрыта в ЦГРМ в 1923–1924 гг. И. И. Сусловым, В. О. Кириковым, Г. О. Чириковым),
• Иоанн Богослов (ГТГ. Инв. 19730. 312×105 см. Раскрыта в ГТГ в 1948, 1950 г. И. А. Барановым, В. Г. Брюсовой),
• Апостол Андрей (ГТГ. Инв. 19731. 313×105 см. Раскрыта в ГТГ в 1950 г. И. А. Барановым, В. Г. Брюсовой),
• Василий Великий (ГРМ. Инв. ДРЖ-2663. 313×105 см; под записью XIX в.),
• Иоанн Златоуст (ГТГ. Инв. 19727. 313×105 см. Раскрыта в ЦГРМ в 1920-х гг. и в ГТГ в 1956–1957 гг. И. А. Барановым, В. Юшкевичем),
• Григорий Богослов (ГТГ. Инв. 19725. 314×106 см. Раскрыта в ГТГ в 1952 г. И. А. Барановым),
• Николай Чудотворец (ГРМ. Инв. ДРЖ-2662. 313×104 см; под записью XIX в.).
• Благовещение (ГТГ. Инв. 22951. 125×94 см. Раскрыта в ЦГРМ в 1924 г. П. И. Юкиным, в 1932 г. (?) И. И. Сусловым и в 1933 г. В. О. Кириковым),
• Сретение (ГРМ. Инв. ДРЖ-2135. 124,5×92 см. Раскрыта в ГРМ в 1938–1940 гг. Н. Е. Давыдовым, Я. В. Сосиным),
• Крещение (ГРМ. Инв. ДРЖ-2098. 124×93 см. Раскрыта в ГРМ в 1935–1936 гг. Н. Е. Давыдовым, И. Я. Челноковым),
• Сошествие во ад (ГТГ. Инв. 22953. 124×94 см. Раскрыта в ЦГРМ в 1923–1924 гг. В. О. Кириковым, П. И. Юкиным),
• Вознесение (ГТГ. Инв. 14249. 125×92 см. Раскрыта в ЦГРМ в 1919 г. И. А. Барановым, Г. О. Чириковым, А. Т. Михайловым, В. А. Тюлиным).

Иконы из пророческого чина :

• Пророк Софония (ГРМ. Инв. ДРЖ-2136. 157×149,5 см. Раскрыта в ГРМ в 1940–1941 гг. Н. Е. Давыдовым, в 1948–1949 гг. И. Я. Челноковым и в 1950-е гг. Ф. А. Каликиным),
• Пророк Захария (ГРМ. Инв. ДРЖ-1701. 157×151 см; под записью XIX в.).

Древний иконостас Успенского собора г. Владимира был продан в 1768–1774 гг. крестьянам с. Васильевское Шуйского уезда Владимирской губернии. Сохранившиеся иконы были вывезены из Васильевского экспедициями ЦГРМ в 1918 («Павел», «Вознесение») и 1923 г. В ГТГ и ГРМ иконы поступили из ЦГРМ в 1934 г., за исключением «Павла» (из Антиквариата в 1933 г.), «Сошествия во ад» (из ГРМ в 1934 г.) и «Вознесения» (из ГИМ в 1930 г.).

Согласно предложенному И. Э. Грабарем истолкованию летописной записи 1408 г. о работе над росписью Успенского собора во Владимире Даниила и Андрея Рублева, «подписание» храма включало в себя и исполнение иконостаса. В таком случае Даниил и Андрей Рублев исполнили иконы одновременно со стенными росписями. Однако в 1920–1940-х гг. мнение И. Э. Грабаря - по крайней мере, в определении авторства - не разделялось другими исследователями (М. В. Алпатов, Г. В. Жидков, А. И. Некрасов). Позже, благодаря работам В. Н. Лазарева, точка зрения И. Э. Грабаря получила общее признание: иконостас стали рассматривать как совместную работу Андрея Рублева и Даниила с художниками их мастерской, выполненную в 1408 г.

В своих ранних статьях М. В. Алпатов писал о владимирском иконостасе как о «более поздней», по сравнению с фресками 1408 г., работе, исполненной под влиянием Рублева; наиболее «рублевскую» икону его праздничного ряда «Вознесение» он определял как «псевдо-рублевскую» (Алпатов 1926 :27; Alpatov 1932 :312). Позднее он тоже присоединился к общему мнению (Алпатов 1972 :70, 74). Только Ю. А. Лебедева полагала, что иконы васильевского деисуса написаны современниками Андрея Рублева, связывая с самим Рублевым лишь икону апостола Павла (Lebedewa 1962 :54, 55).

В последние десятилетия наметилась тенденция вывести иконы владимирского иконостаса из числа произведений Андрея Рублева. Э. С. Смирнова, изучавшая иконы праздников, на которых живопись сохранилась лучше, пришла к выводу, что этот комплекс имеет «лишь опосредствованное отношение к творчеству Андрея Рублева» (Смирнова 1985 :57, 62). В 1986 г. была опубликована новая гипотеза о времени создания иконостаса. Ее автор Н. К. Голейзовский сделал попытку отождествить комплекс иконостаса из Успенского собора во Владимире с созданным в 1481 г. четырьмя художниками (в том числе Дионисием) иконостасом московского Успенского собора, опираясь, главным образом, на совпадение числа входивших в оба памятника икон и сходство их состава, согласно описям XVII–XVIII вв. (Голейзовский, Дергачев 1986 ). При этом полностью игнорируются художественные признаки самого памятника, который не может быть выведен из круга произведений 1-й трети XV в. Точка зрения Н. К. Голейзовского не нашла поддержки специалистов. Только В. Г. Брюсова, пытаясь совместить полярные точки зрения, выдвинула неаргументированную версию о сборном характере иконостаса, в котором якобы имеются иконы 1481 г., написанные артелью Дионисия для Успенского собора Московского Кремля, и иконы владимирского Успенского собора Андрея Рублева и Даниила (Брюсова 1995 :69–74).

Большинство специалистов сходится на том, что иконы иконостаса Успенского собора во Владимире написаны московскими мастерами около 1410 г., вопрос об авторах его продолжает оставаться дискуссионным.

Иконы иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Ок. 1425 г. СПИХМЗ.

Царские врата с изображениями Благовещения и четырех евангелистов (Инв. 2772. 173×41,5 см каждая створка. Раскрыты в 1959–1960 гг. Н. А. Барановым и в 1963–1969 гг. А. Н. Барановой).

• Спас в силах (Инв. 3034. 188,2×136,2 см. Раскрыта в 1919 г. (сведений о мастерах нет) и в 1925 г. Н. А. Барановым),
• Богоматерь (Инв. 3042. 188,5×83 см. Раскрыта в 1919 г.),
• Иоанн Предтеча (Инв. 3035. 189×82,5 см. Раскрыта в 1925 г. Н. А. Барановым),
• Архангел Михаил (Инв. 3043. 190,5×92 см. Раскрыта в 1919 г. (сведений о мастерах нет) и в 1924–1925 гг. Н. А. Барановым),
• Архангел Гавриил (Инв. 3036. 189,5×89,5 см. Раскрыта в 1926 г. Н. А. Барановым),
• Апостол Петр (Инв. 3044. 189×82 см. Раскрыта в 1918–1919 гг. А. А. Тюлиным, В. О. Кириковым, Г. О. Чириковым, В. К. Тарыгиным),
• Апостол Павел (Инв. 3037. 189×83 см. Раскрыта в 1928 г. Н. А. Барановым. В 1929–1944 гг. находилась на постоянном хранении в ГТГ),
• Иоанн Богослов (Инв. 3045. 189×75 см. Раскрыта в 1925–1926 гг. Н. А. Барановым),
• Апостол Андрей (Инв. 3038. 190×75 см. Раскрыта в 1928–1929 гг. Н. А. Барановым),
• Василий Великий (Инв. 3046. 189×79 см. Раскрыта в 1925–1926 гг. Н. А. Барановым),
• Иоанн Златоуст (Инв. 3039. 188×82,5 см. Раскрыта в 1929–1930 гг. Н. А. Барановым),
• Григорий Богослов (Инв. 3047. 189,5×74 см. Раскрыта в 1926–1929 гг. Н. А. Барановым),
• Николай Чудотворец (Инв. 3040. 189×73,8 см. Раскрыта в 1927–1928 гг. Н. А. Барановым),
• Димитрий Солунский (Инв. 3048. 189×80 см. Раскрыта в 1926 г. Н. А. Барановым),
• Мученик Георгий (Инв. 3041. 188×80,3 см. Раскрыта в 1927, 1944 гг. Н. А. Барановым).
• Благовещение (Инв. 3067. 88×63 см. Раскрыта в 1930 г. Н. А. Барановым),
• Рождество Христово (Инв. 3066. 87×62,2 см. Раскрыта в 1930–1931, 1941 гг. Н. А. Барановым),
• Сретение (Инв. 3065. 87,5×66 см. Раскрыта в 1944 г. Н. А. Барановым),
• Крещение (Инв. 3064. 87,2×62 см. Раскрыта в 1918 г. Г. О. Чириковым, В. А. Тюлиным, И. И. Сусловым, В. Е. Гороховым, И. П. Догадиным),
• Преображение (Инв. 3063. 87×66 см. Раскрыта в 1918–1919 гг. В. Е. Гороховым, Е. И. Брягиным, И. П. Догадиным),
• Воскрешение Лазаря (Инв. 3062. 89×66 см. Раскрыта в 1919 г. (сведений о мастерах нет) и в 1924–1925, 1944 гг. Н. А. Барановым),
• Вход в Иерусалим (Инв. 3061. 88×66,5 см. Раскрыта в 1919 г. (сведений о мастерах нет) и в 1924–1925 гг. Н. А. Барановым),
• Тайная вечеря (Инв. 3049. 88×67,5 см. Раскрыта в 1940 г. И. И. Сусловым, Н. А. Барановым, И. А. Барановым),
• Евхаристия (Преподание хлеба) (Инв. 3060. 87,5×68 см. Раскрыта в 1940–1941 гг. Н. А. и И. А. Барановыми, И. И. Сусловым),
• Евхаристия (Преподание вина) (Инв. 3050. 87,5×67 см. Раскрыта в 1940–1941 гг. Н. А. Барановым, И. И. Сусловым),
• Омовение ног (Инв. 3059. 88×68 см. Раскрыта в 1940 г. И. И. Сусловым),
• Распятие (Инв. 3051. 88×64,5 см. Раскрыта в 1940–1941 гг. Н. А. Барановым и И. И. Сусловым (?)),
• Снятие с креста (Инв. 3052. 88×66 см. Раскрыта в 1946–1948 гг. Н. А. Барановым),
• Оплакивание (Инв. 3053. 88,5×68 см. Раскрыта в 1941 г. (сведений о мастерах нет) и в 1945 г. Н. А. Барановым, В. Г. Брюсовой),
• Сошествие во ад (Инв. 3054. 88×66 см. Раскрыта в 1941 г. И. И. Сусловым),
• Жены мироносицы (Инв. 3055. 88,2×66 см. Раскрыта в 1941 г. И. И. Сусловым),
• Вознесение (Инв. 3056. 87,5×65 см. Раскрыта в 1941 г. (сведений о мастерах нет) и в 1945 г. Н. А. Барановым),
• Сошествие Святого Духа (Инв. 3057. 88,5×66 см. Раскрыта в 1946–1947 гг. Н. А. Барановым),
• Успение (Инв. 3058. 88×66 см. Раскрыта в 1946–1947 гг. Н. А. Барановым).

Иконы из пророческого чина:

• Моисей (?) и царь Давид (Инв. 3072. 99×172 см. Раскрыта в 1946 г. Н. А. Барановым),
• Царь Соломон и Исайя (Инв. 3069. 98×180,5 см. Раскрыта в 1945 г. Н. А. Барановым),
• Иоиль (?) и Иона (?) (Инв. 3073. 98×178 см. Раскрыта в 1946 г. Н. А. Барановым),
• Иеремия (?) и Гедеон (?) (Инв. 3070. 97×181,5 см. Раскрыта в 1945–1946 гг. Н. А. Барановым),
• Иаков (?) и Даниил (Инв. 3074. 98×176 см. Раскрыта в 1918–1919 гг. В. А. Тюлиным, И. И. Сусловым, В. О. Кириковым и в 1944 г. Н. А. Барановым),
• Иезекииль (?) и Аввакум (Инв. 3071. 96,5×177,5 см. Раскрыта в 1945–1946 гг. Н. А. Барановым).

Жития Никона и Сергия Радонежских сообщают о «подписании» Троицкого собора Андреем Рублевым и Даниилом и о том, что работа была завершена до смерти Никона, т. е. до ноября 1428 г., но ничего не говорят о написании иконостаса (см. раздел ). Тем не менее все исследователи единодушны в том, что, по меньшей мере, Рублеву и Даниилу принадлежат замысел, общее руководство созданием иконостаса и иконографические схемы икон. В. Г. Брюсова сомневается в изначальности пророческого чина (Брюсова 1995 :104–105).

Несмотря на свою исключительную ценность - это единственный из первых высоких иконостасов раннего XV в., сохранившийся практически полностью (утрачены лишь «Богоматерь Знамение» в центре пророческого чина и, возможно, один праздник) и находящийся в том самом храме (за исключением царских врат), для которого он был создан, притом так или иначе связанный с именем Рублева, - этот памятник до сих пор монографически не исследован. Разграничением рук мастеров и выявлением художественных особенностей икон иконостаса занимались Н. А. Демина (Демина 1956 :320–324; Демина 1972 :82–165), В. Н. Лазарев (Лазарев 1966 :43–51, 138–146, табл. 142–183) и Ю. А. Лебедева (Лебедева 1959 :20–26; Лебедева 1960 :64–70; Lebedewa 1962 :86–95, 102–122; Лебедева 1968 :80–93), но при этом в литературе даже кратко были рассмотрены далеко не все иконы. Лишь недавно впервые были опубликованы все иконы иконостаса (правда, не в лучшем цветном воспроизведении): Балдин, Манушина 1996 . Ил. 19, 22–62, 208–210.

Вопрос об авторстве тех или иных икон иконостаса в настоящее время следует считать открытым. Если И. Э. Грабарь распределял раскрываемые иконы всего между двумя мастерами - Рублевым и Даниилом (из 14 раскрытых к 1926 г. икон 11 он отдавал кисти Рублева, см.: Грабарь 1926 :85–89, 109–110), то в дальнейшем возобладало мнение, что иконостас был выполнен большой артелью иконописцев во главе с Даниилом и Андреем. По мнению Ю. А. Лебедевой, над иконостасом работало не менее 15–18 мастеров, а согласно наблюдениям Н. А. Деминой и В. Н. Лазарева, над ним «трудилось от двадцати до двадцати пяти художников» (Лазарев 1946 :64); точнее - как минимум 25! С самим Рублевым эти авторы связывали лишь несколько икон; В. Н. Лазарев писал о несомненной принадлежности его кисти «Архангела Гавриила», «Апостола Павла» и «Крещения». Э. С. Смирнова вообще оставляет за Рублевым и Даниилом лишь общее руководство работой, отрицая их личное участие в написании икон (Смирнова 1988 :30).

Следует подчеркнуть, что подлинная живопись этих произведений сохранилась плохо: зачастую к первоначальным относятся лишь рисунок и основные подкладочные цвета. Правильное восприятие живописи искажают очень сильные загрязнения, старые записи, реставрационные тонировки. К тому же невозможно разделить мнение Т. В. Николаевой о «ювелирном мастерстве» основного реставратора этого комплекса (Николаева 1977 :19). Иконостас нуждается в новой научной реставрации и всестороннем комплексном исследовании. Эта работа позволит увидеть подлинную живопись памятника и решить вопрос об атрибуции составляющих его икон. Но уже сейчас можно говорить об ошибочности мнения о большом количестве работавших над иконостасом мастеров: вероятно, иконостас был создан всего двумя художниками (Рублевым и Даниилом), которым помогало несколько человек.

Спас в силах . 1-я четв. XV в. (?). ГТГ. Инв. 22124. 18×16 см. Пост. из ЦГРМ в 1932 г. Находилась в собр. К. Т. Солдатенкова. В. И. Антонова считала, что известие об этом является ошибочным и на самом деле икона происходит из собр. П. И. Севастьянова (Антонова, Мнева 1963. Т. 1:278–279). Однако точка зрения В. И. Антоновой не получила подтверждения.

Икона была предположительно приписана Рублеву В. И. Антоновой. Эта атрибуция была принята В. Н. Лазаревым и С. С. Чураковым. Против авторства Андрея Рублева решительно возражал М. В. Алпатов, аргументация которого сохраняет свое значение и поныне (Алпатов 1972 :155–156, 159). В качестве работы Андрея Рублева она продолжает расматриваться В. Г. Брюсовой (1995) и Ю. А. Пятницким (1998). По мнению Г. И. Вздорнова и Э. С. Смирновой, икону можно датировать началом XV в., не связывая ее с Рублевым (устно, 1998).

Богоматерь Владимирская . 1395 – сер. 1410-х гг. ВСИХМЗ. Инв. В-2971. 101×69 см. На обороте - изображение Голгофского креста - живопись XIX в. Происходит из Успенского собора во Владимире, откуда в 1921 или в 1923 г. была передана во Владимирский музей. Раскрыта в 1918 г. владимирской экспедицией Всероссийской комиссии по сохранению и раскрытию памятников древней живописи И. Э. Грабаря (Г. О. Чириков, Ф. А. Модоров, И. А. Баранов).

Богоматерь Владимирская

Рублеву икону приписывают И. Э. Грабарь, А. И. Анисимов, В. Н. Лазарев, Г. И. Вздорнов, В. Н. Сергеев, Э. К. Гусева, В. Г. Брюсова, В. А. Плугин, в то время как М. В. Алпатов и Э. С. Смирнова решительно отвергают его авторство.

Икону часто датируют 1408 г., исходя из факта работы Рублева и Даниила во Владимире. (В. Г. Брюсова датирует ее 1409–1411 гг.) Однако в написании иконы в 1408 г. не было необходимости, так как древний образ, кажется, находился тогда во Владимире. Во всяком случае, он был там в 1410 г., см.: ПСРЛ. Т. 6. СПб., 1897:216. Можно предположить, что произведение исполнено в Москве в связи с событиями 1395 г., когда сюда временно привезли древнюю «Богоматерь Владимирскую».

Богоматерь Владимирская . 1395 – сер. 1410-х гг. ГМЗМК, Успенский собор. Инв. Ж-310 / 3229 соб. 102×68 см. Происходит из Успенского собора Московского Кремля, впервые упоминается в описи начала XVII в., древнейшей из сохранившихся. Раскрыта в ЦГРМ в 1920 г. (Е. И. Брягин, И. И. Клыков).

Одна из самых древних копий считавшейся чудотворной византийской иконы «Богоматерь Владимирская » н. XII в., сделанная в размер оригинала.

Памятник был приписан Андрею Рублеву, с датировкой около 1395 г., В. И. Антоновой (Антонова 1966 ); эти атрибуция и датировка разделяются Г. К. Вагнером и И. А. Кочетковым. Произведением Рублева - с датировкой 1380-ми гг. - считает ее и В. Г. Брюсова. Чаще икону датируют началом или 1-й четв. XV в. (См., например: Толстая Т. В. Успенский собор Московского Кремля. М., 1979. Ил. 86).

Икона является произведением не особенно высокого качества; на этом основании большинство специалистов считают Андрея Рублева непричастным к ее созданию.

Богоматерь Владимирская. 1-я треть XV в. ГРМ. Инв. ДРЖ-275. 29×17,5 см. Из собр. В. А. Прохорова (1898). Раскрыта до поступления в музей; сведений об этой реставрации нет. Дополнительно реставрировалась в ГРМ в 1930-е гг. (Н. Е. Давыдов), в 1960 г. (Н. В. Перцев), в 1987–1996 гг. (С. И. Голубев).

В литературе к. XIX – 1-й трети XX в., начиная с первой публикации иконы (Опись русских древностей, составляющих собрание В. А. Прохорова. СПб., 1896:36, № 744), она фигурировала как приписываемое Андрею Рублеву произведение (см., напр.: Кондаков 1911 :179). С именем Рублева икону впервые определенно связал Д. В. Айналов (Ainalov 1933 :98–99). Позже на авторстве Рублева, с датировкой памятника к. XIV в., настаивала Ю. А. Лебедева (Лебедева 1957 :68–69; Lebedewa 1962 :34–37). Мнение Д. В. Айналова и Ю. А. Лебедевой было поддержано В. И. Антоновой (ок. 1411 г.), М. В. Алпатовым, В. Г. Брюсовой, Ю. А. Пятницким. В настоящее время большинство исследователей разделяют позицию И. Э. Грабаря, считавшего икону «произведением эпохи, а не мастерской Рублева» (Грабарь 1926 :104; ср.: Лазарев 1966 :58, примеч. 29; Вздорнов 1970 :329, 330; Попов 1975 :20; Смирнова 1988 :26, 278, репр. 95, 97). Св. Радойчич и Г. В. Попов не исключают возможность нерусского происхождения памятника (Попов 1975 :125, примеч. 22; ср.: Смирнова 1988 :278).

Иоанн Предтеча. Сер. (?) XV в. ЦМиАР. Инв. КП-161. 105×83,5 см. Происходит из Никольского Песношского монастыря около города Дмитрова. Раскрыта в ЦМиАР в 1960–1961 гг. В. О. Кириковым. Принадлежала деисусному полуфигурному чину типа Звенигородского (высказывавшееся мнение о том, что икона была полнофигурной (Ильин 1964 ; Лазарев 1966 :146, табл. 184–185), ошибочно (Попов 1973 :18, примеч. 35).

Эта необычайно высокого качества икона была связана Н. А. Деминой (устно) с творчеством Андрея Рублева уже во время ее раскрытия в 1960–1961 гг. (см. также: Демина 1972 :38–39). В качестве произведения Андрея Рублева рассматривалась также М. А. Ильиным (Ильин 1976 :97, 101) и, с оговорками, М. В. Алпатовым (Алпатов 1972 :127–128).

Архангел Михаил, с деяниями. Ок. 1399 г. ГМЗМК, Архангельский собор. Инв. Ж-469 / 22 соб. 235×182 см. Раскрыта в музее в 1930-х гг. И. А. Барановым.

Храмовая икона Архангельского собора в Московском Кремле, выполненная ок. 1399 г., когда Феофан Грек с учениками расписывали собор. Долгое время памятник неверно связывался с преданием о княгине Евдокии, вдове Дмитрия Донского, которая незадолго до своей кончины в 1407 г. заказала какую-то икону архангела Михаила; это затрудняло его правильную датировку. Определенно икона была связана с 1399 г. Э. С. Смирновой (Смирнова 1988 :273, репр. 68–76).

Произведение было приписано Андрею Рублеву его первыми публикаторами (Гордеев, Мнева 1947 :88; клейма рассматривались как совместная работа Андрея Рублева и других художников). В дальнейшем икону работой Рублева считали В. Г. Брюсова (Брюсова 1951 (только клейма); Брюсова 1995 :29–31 (совместная работа Андрея и Даниила)), В. А. Плугин (Плугин 2001 :9, 354–355, примеч. 46) и А. И. Яковлева (устно).

Иконы из праздничного ряда неизвестного храма: Рождество Христово (ГТГ. Инв. 2952. 71×53 см) и Вознесение (ГТГ. Инв. 12766. 71×59 см). 2-я пол. XV в. (?).

«Рождество Христово» поступило из ЦГРМ в 1933–1934 гг., «Вознесение» - из ГИМ в 1930 г. (ранее в собр. С. П. Рябушинского). «Вознесение» реставрировалось (или было написано вместе со второй иконой на старых досках?) в к. XIX – н. XX в. А. В. Тюлиным. «Рождество Христово» после пробной расчистки 1923 г. (М. И. Тюлин) было раскрыто от потемневшей олифы и укреплено 15 апреля (sic!) 1924 г. П. И. Юкиным.

Длительное время эти иконы не рассматривались вместе и считались написанными в разное время (от начала до 3-й четв. XV в.), пока, наконец, не было установлено, что они просходят из одного праздничного ряда (в предположительной форме - Алпатов 1967 :171; Демина 1972 :93; определенно - Вздорнов 1970 :349–350).

Поскольку «Рождество Христово» было вывезено в 1922 г. из Рождественской церкви Рождественской слободы в Звенигороде, иконы до сих пор рассматриваются как написанные для одного из звенигородских соборов. Однако это мнение другими источниками не подтверждается.

Датируя иконы 1410–1420-ми гг., на возможность авторства Рублева или Даниила указывал Г. И. Вздорнов (Вздорнов 1970 :350). «Рождество Христово» приписывали Рублеву Д. В. Айналов (Ainalov 1933 :98), В. Г. Брюсова (Брюсова 1953 ) и М. А. Ильин (Ильин 1976 :83–84). В дальнейшем В. Г. Брюсова связала икону с Даниилом (Брюсова 1995 :63, 108).

Несомненно, оба произведения вторичны по отношению к одноименным иконам из троицкого иконостаса, т. е. не могут быть выполнены ранее 2-й трети XV в.

В. Миниатюры

Миниатюры Евангелия Хитрово . РГБ. Ф. 304. III. № 3 / М. 8657). Пергамен, 1° (32,2×24,8), 299 л. Ок. 1400–1405 гг. (?).

Миниатюры: л. 1 об - символ евангелиста Иоанна (орел) , л. 2 об - евангелист Иоанн с Прохором , л. 43 об - символ евангелиста Матфея (ангел) , л. 44 об - евангелист Матфей , л. 80 об - символ евангелиста Марка (лев) , л. 81 об - евангелист Марк , л. 101 об - символ евангелиста Луки (телец) , л. 102 об - евангелист Лука . На л. 3, 45, 82 и 103 большие заставки неовизантийского стиля, на л. 228 большая заставка балканского стиля. 431 инициал неовизантийского стиля (по подсчету Г. В. Попова), часть из них в виде животных (последние описаны: Олсуфьев 1921 :20–23).

В ГБЛ поступило из ризницы Троице-Сергиевой лавры, в монастырь было вложено в 1677 г. боярином Богданом Матвеевичем Хитрово, получившим рукопись в дар от царя Федора Алексеевича. В 1985–1989 гг. реставраторами ВНИИР (Г. З. Быкова, М. А. Волчкова, Н. Л. Петрова, Н. Ф. Пономарь, Т. Б. Рогозина (переплет), В. В. Игошев (металл) под руководством Г. З. Быковой была проведена комплексная реставрация Евангелия, находившегося в аварийном состоянии.

Неизвестно, для какого храма было создано Евангелие, но факт, что до передачи Б. М. Хитрово оно хранилось в царской казне, позволяет предположить, что рукопись была изготовлена для одного из великокняжеских храмов, возможно, для одного из кремлевских соборов (Архангельского? См.: Попов 1992 :129; Попов 1995 :49).

Время изготовления рукописи неизвестно. Она датируется временем ок. 1392 г. (Т. Б. Ухова), 1390-ми гг. (Ю. А. Олсуфьев, Д. В. Айналов, М. В. Алпатов, В. Н. Лазарев), к. XIV – н. XV в. или ок. 1400 г. (О. С. Попова, Э. С. Смирнова, Г. В. Попов, Л. А. Щенникова, В. Г. Брюсова), н. XV в. (И. Э. Грабарь, М. В. Алпатов), между 1405–1408 гг. (Н. А. Демина), ок. 1408 г. (Ю. А. Лебедева, Г. И. Вздорнов), сер. XV в. (А. И. Некрасов) и даже XVI в. (Г. П. Георгиевский).

И. Э. Грабарь первым опознал руку Андрея Рублева в миниатюрах Евангелия Хитрово (Грабарь 1926 :104). Такого же мнения придерживались М. В. Алпатов, Н. А. Демина, С. С. Чураков, Т. Б. Ухова. Ю. А. Лебедева приписывала ему лишь миниатюру с ангелом. Некоторые исследователи связывают с Рублевым все миниатюры Евангелия, за исключением «Иоанна Богослова с Прохором» (В. А. Плугин, В. Г. Брюсова). Авторства Даниила не исключал Г. И. Вздорнов. Ю. А. Олсуфьев сначала связывал миниатюры с Феофаном Греком или с его мастерской, но в дальнейшем согласился с И. Э. Грабарем. К первоначальной точке зрения Ю. А. Олсуфьева присоединился В. Н. Лазарев, чья позиция была поддержана и конкретизирована О. С. Поповой, полагавшей, что две миниатюры (Иоанн с Прохором и ангел) создал греческий художник, возможно, Феофан, а все остальные - русский мастер, возможно, Рублев. В дальнейшем О. С. Попова отказалась от своего первоначального мнения, согласившись с И. Э. Грабарем. Д. В. Айналов считал, что миниатюры Евангелия Хитрово были написаны в Новгороде.

Наблюдения Г. В. Попова и Л. А. Щенниковой, которые были сделаны в период реставрации рукописи в 1985–1989 гг., позволяют предположить, что миниатюры Евангелия созданы, возможно, двумя художниками. По незначительным различиям в манере письма (главным образом, личного) их можно разделить на две группы: одна - Иоанн с Прохором, Матфей; другая -ангел, Марк (?), Лука, орел, лев, телец (?). По мнению Г. В. Попова, миниатюры первой из этих групп созданы Рублевым (Попов 1995 :51), хотя возможен противоположный вариант.

Миниатюры Морозовского Евангелия , или Евангелия Успенского собора Московского Кремля (ГМЗМК. ГОП. Инв. 11056). Пергамен, 1° (35,7×29), 315 л. Заставки и инициалы - ок. 1405–1406 (?) гг. Лицевые миниатюры - ок. 1415 г.

Восемь лицевых миниатюр: четыре с символами евангелистов и четыре с изображениями самих евангелистов. Семь (четыре больших и три малых) заставок неовизантийского стиля. 439 инициалов (по подсчету Н. Л. Петровой). Более подробное описание: Вздорнов 1980 . Описание. № 59.

Рукопись представляет собой напрестольное Евангелие Успенского собора в Московском Кремле. Ее миниатюры являются копией миниатюр Евангелия Хитрово , значительно уступая последним в художественном качестве.

Хотя Морозовское Евангелие типологически примыкает к Евангелию Хитрово, большинство ученых считает непричастным к его украшению Андрея Рублева и Даниила. Приписывают эту работу Даниилу С. С. Чураков (Чураков 1966 :93–94) и В. А. Плугин (Плугин 2001 :102–104), а В. Г. Брюсова (Брюсова 1995 :15–18) считает ее совместной работой Даниила и Андрея, главным образом, первого.

В настоящее время в отношении даты создания рукописи и ее миниатюр наиболее убедительной представляется хорошо аргументированная точка зрения Г. В. Попова (Попов 1995 :46–47, 66–67, примеч. 37). По его мнению, Евангелие Хитрово и Морозовское Евангелие были написаны в одной мастерской, притом одновременно (ок. 1400 г.), но, в отличие от первого, работа над вторым не была завершена. Хотя были написаны его заставки и инициалы, в исполнении которых участвовал один из иллюминаторов Евангелия Хитрово (не Рублев), украшение Евангелия не было закончено: рукопись оставалась в виде заготовки. Этот блок был использован позже - при митрополите Фотии, который с особым вниманием относился к Успенскому кафедральному собору. По желанию Фотия работа над Евангелием была завершена: на вставных листах были написаны его миниатюры, оно получило драгоценный золотой оклад. Произошло это между 1415 и 1431 г. Вероятно, следует несколько скорректировать мнение Г. В. Попова в части определения времени первого этапа работы над Евангелием; поскольку работа была приостановлена скорее всего со смертью митрополита Киприана (ум. 16 сентября 1406 г.), то, стало быть, оно писалось и иллюминировалось в 1405–1406 гг.

Миниатюры Андроникова Евангелия , или Евангелия из Спасо-Андроникова монастыря (Евангельские чтения) (ГИМ. Епарх. 436). Пергамен, 1° (28,2×21,3), I–III + 291 л. 1420-е гг. (?).

Одна выходная миниатюра «Спас в славе ». (Мнение о происхождении этого листа из другой, более ранней рукописи ошибочно.) Три заставки: две - одна большая, другая малая - в красках; одна линейная, золотом. 373 инициала (по подсчету А. Л. Саминского). Более подробное описание см.: Вздорнов 1980 . Описание. № 61.

Рукопись происходит из Спасо-Андроникова монастыря, хотя была написана, вероятно, в другом месте. Являлась напрестольным Евангелием Спасского собора. Часть виртуозно выполненных инициалов Андроникова Евангелия близка к инициалам Евангелия Хитрово, значительно уступая последним в качестве.

Впервые украшения Андроникова Евангелия были приписаны Андрею Рублеву А. И. Успенским (Успенский 1910 :321). Выходную миниатюру со Спасом Еммануилом произведением Рублева считают В. И. Антонова, художник П. Д. Корин и И. А. Кочетков, произведением Даниила - С. С. Чураков. Весь декор Евангелия связывает с Рублевым В. Г. Брюсова.

Источники:

А. Летописные известия

Троицкая летопись 1412–1418 гг. под 1405 и 1408 гг.: Карамзин 5, примеч. 254; Приселков 1950:459, 466. Сведения под 1408 г. Троицкой летописи в различных редакциях повторяются во многих летописях. См. Дудочкин 2000 :61–63.

Б. Житийные известия

Службы и Жития, и о чюдесех списания преподобных отец наших Сергия Радонежьскаго чюдотворца и ученика его, преподобнаго отца и чюдотворца Никона. [Творение Симона Азарьина.] М., 1646. Л. 82 об–83, 99 об–100; 187–187 об; От жития Никонова, ученика Сергиева // ПСРЛ. Т. 6 (Софийские летописи). СПб., 1853:138–139; Великие Минеи Четии, собранные Всероссийским митрополитом Макарием. Сентябрь, дни 25–30. СПб., 1883. Под 25 сентября. Стлб. 1434, 1451, 1546–1547; Ноябрь, дни 16–22. М., 1914. Под 17 ноября. Стлб. 2905–2906; Древние жития преподобного Сергия Радонежского. Собраны и изданы… Николаем Тихонравовым. М., 1892. (Книга вышла в свет в 1916 г.) Отд. II:65, 82; Яблонский В. Пахомий Серб и его агиографические писания: Биографический и библиографически-литературный очерк. СПб., 1908. Прил.: LXXV–LXXVI; Житие Сергия Радонежского / Подг. текста и комм. Д. М. Буланина, пер. М. Ф. Антоновой и Д. М. Буланина // Памятники литературы Древней Руси: [Вып. 4:] XIV – середина XV века / Сост. и общ. ред. Л. А. Дмитриева и Д. С. Лихачева. М., 1981:380–381; Клосс 1998 :88. Тексты:401–402.

В. Припоминания о Рублеве

Сведения об Андрее Рублеве и Данииле в «Духовной грамоте» Иосифа Волоцкого 1507 г. (слово 10 «Отвещание любозазорным и сказание вкратце о святых отцах, бывших в монастырях, иже в Рустей земли сущих»): Летопись занятий Археографической комиссии. 1862–1863. Вып. 2. СПб., раздел II (Материалы):88; Великие Минеи Четии, собранные Всероссийским митрополитом Макарием. Сентябрь, дни 1–13. СПб., 1868. Под 9 сентября. Стлб. 557–558.

Постановление Стоглавого собора 1551 г. с указанием писать иконы Троицы, «как греческые живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочии преславущии живописцы, и подписывати „Святая Троица“, а от своего замышления ничто же предтворяти» (Глава 41. Вопрос 1): Стоглав. [Изд. И. М. Добротворского.] Казань, 1862:165 (= Изд. 2-е. Казань, 1887:79; Изд. 3-е. Казань, 1911:79); Архив исторических и практических сведений, относящихся до России, издаваемый Николаем Калачовым. Кн. 5. 1860–1861. СПб., 1863. 5-я пагинация: 31–32; Российское законодательство X–XX веков: В 9 т. / Под общ. ред. О. И. Чистякова. Т. 2: Законодательство периода образования и укрепления Русского централизованного государства / Отв. ред. А. Д. Горский. М., 1985:303; Емченко Е. Б. Стоглав. Исследование и текст. М., 2000:304.

Наименование Даниила и Андрея Рублева «богодухновенными» живописцами в сообщении Степенной книги 1560-х гг. о росписи Успенского собора во Владимире: Книга степенная царского родословия. Ч. 2 // ПСРЛ. Т. 21. Ч. 2. СПб., 1913:422.

Сравнение некоего безвестного иконописца Гурия, работавшего в 1530-х гг. в Николаевском монастыре на берегу Комельского озера по заказу его основателя, с Андреем Рублевым в «Житии Стефана Комельского» к. XVI в. (?): Житие преподобного Стефана Комельского. Сообщ. Х. Лопарева. СПб., 1892 (= ПДП. Т. 85):16. Источник вторичный.

Упоминание «преподобнии иконописцев» «инока Данилы, инока Андрея» в «Перечне памятей святых - учеников Сергия Радонежского» в святцах Троице-Сергиева монастыря, составленных в сер. XVII в. (ок. 1652 г.) на основе черновых записей Симона Азарьина: Леонид, архим. [Кавелин]. Сведение о славянских пергаменных рукописях, поступивших из книгохранилища Св. Троицкой Сергиевой лавры в библиотеку Троицкой духовной семинарии в 1747 году // ЧОИДР. 1883. Кн. 2. М., 1883. Раздел II. Рукопись № 29 (202):149. Отд. изд.: М., 1884 (= 1887) (с той же пагинацией).

Сведения об Андрее Рублеве и Данииле в «Сказании о святых иконописцах» к. XVII – н. XVIII в. (ок. 1715 г. (?)): Сахаров 1849. Кн. 2. Прил. V:14; Буслаев 1861. Т. 2: Древнерусская народная литература и искусство. СПб., 1861:379–380 (= Сочинения Ф. И. Буслаева. Т. 2: Сочинения по археологии и истории искусства: Исторические очерки русской народной словесности и искусства. СПб., 1910:397); Мастера искусства об искусстве: Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов: В 7 т. / Под общ. ред. А. А. Губера, А. А. Федорова-Давыдова, И. Л. Маца, В. Н. Гращенкова. Т. 6:15; Кузьмина 1971 :120–121. Источник компилятивный. Статьи о Рублеве и Данииле существуют в нескольких редакциях, из которых опубликованы две (по разным спискам). Третья, с более правильным пониманием используемых источников, пока известна в двух списках, один из которых упоминается: Плугин 2001 :234.

Сведения об Андрее Рублеве и Данииле в «Книге глаголемой описание о российских святых» н. (?) XVIII в.: Книга глаголемая описание о российских святых, где и в котором граде или области или монастыре и пустыни поживе и чудеса сотвори, всякого чина святых. Дополнил биографическими сведениями… М. В. Толстой // ЧОИДР. 1887. Кн. 4. М., 1888. (Отд. издание, с той же пагинацией: М., 1887 (репринт: М., 1995). Раздел II. Царствующего града Москвы святые:71, № 185; Кузьмина 1971 :122; Брюсова 1995 :128. Источник вторичный.

Сведения о месте погребения Андрея Рублева и Даниила в Спасо-Андрониковом монастыре «под старою колокольнею, которая в недавнем времени разорена», в составе статьи о преп. Андронике в «Алфавите российских чудотворцев» инока Керженского монастыря Ионы начала XIX века (ЯИАМЗ. Инв. 15544. Л. 256–257). Полностью не опубликованы; Брюсова 1995 :129.

Надпись (поздняя) на вкладном (?) распятии, принадлежавшем графу А. И. Мусину-Пушкину: Калайдович 1824 :21; Плугин 2001 :407. Несомненная фальсификация.

Надпись на несохранившейся надгробной плите из Спасо-Андроникова монастыря с датой смерти художника. Список с плиты, якобы выполненный Г. Ф. Миллером и оказавшийся позже в распоряжении П. Д. Барановского: Барановский 1982 ; Барановский 1996 :21, ил. б/п, по счету ил. 54–55 (список и реконструкция) во 2-м блоке ил. между с. 192–193. Несомненная фальсификация, осуществленная П. Д. Барановским в к. 1946 – н. 1947 г.

Г. Припоминания о произведениях Рублева

Запись о трех иконах «Рублева письма Андреева», принадлежавших Иосифу Волоцкому и принесенных в основанный им монастырь Успения Богородицы (Иосифо-Волоколамский) в 1479 г., в «Послании волоколамских иноков старцу Ионе Голове» 1515–1522 гг.: Жмакин В. Митрополит Даниил и его сочинения // ЧОИДР. 1881. Кн. 2. Апрель–июнь. (Отд. изд.: М., 1881). Отдел приложений. XIX:57; Казакова 1958 :310.

Запись о вкладе «Феодосиа иконика Деонисиева сына» в Иосифо-Волоколамский монастырь на «повседневное поминание» 1503–1504 г. в Синодике монастыря 1479–1514/1515 гг., с упоминанием «икон Андреева писма Рублева, а цена им дватцать рублев»: Казакова 1958 :311. Запись полностью не опубликована; воспроизводилась, с неверным прочтением, лишь ее часть (как вклад неизвестной знатной женщины). Вкладную запись впервые правильно прочитал А. А. Зимин, передавший ее в своем изложении (см.: Зимин А. А. Крупная феодальная вотчина и социально-политическая борьба в России (конец XV–XVI в.). М., 1977:111, примеч. 48).

Свидетельство Иосифа Волоцкого о судьбе вкладных икон «письма Рублева» (см. раздел «Источники». Г-2) в его послании к Борису Васильевичу Кутузову в начале 1511 г.: Послания Иосифа Волоцкого / Подг. текста А. А. Зимина и Я. С. Лурье. М.; Л., 1959. Тексты:212.

Сведения о судьбе вкладных икон «письма Рублева» (см. раздел «Источники». Г-2) в «Житии Иосифа Волоцкого», составленном Саввой Черным в 1546 г.: Чтения в Московском обществе любителей духовного просвещения. 1865. Кн. 2 (отд. изд.: М., 1865). Прил.:40; Великие Минеи Четии, собранные Всероссийским митрополитом Макарием. Сентябрь, дни 1–13. СПб., 1868. Под 9 сентября. Стлб. 476.

Упоминание четырех икон Андрея Рублева в утраченной ныне описи церквей Иосифо-Волоколамского монастыря, составленной Зосимой и Паисием в 1545 г.: Опись [имущества] Иосифова Волоколамского монастыря 1545 г. [Составлена старцем Зосимой и книгохранителем Паисием.] // Георгиевский 1911 . Прил.:2–5.

Запись о вкладе архимандрита московского Симонова монастыря Алексея Ступишина в Иосифо-Волоколамский монастырь «по своей братии» в 1561 г. во вкладной книге монастыря XVI в. с упоминанием «складней путных, обложены серебром, Рублева писма: на одной половине образ Пречистыя со младенцем, да Иоанн Богослов, а на другой половине мученик Христов Никита, да Никола чюдотворец, да Первомученик Стефан»: Вкладные и записные книги Иосифова Волоколамского монастыря XVI в. и упраздненные монастыри и пустыни в Ярославской епархии // Титов А. А. Рукописи славянские и русские, принадлежащие действительному члену императорского Русского археологического общества И. А. Вахромееву. Вып. 5. М., 1906. [Прил.], 2-я пагинация:56, глава 244.

Свидетельство «Повести о пожаре 1547 г.» в составе «Летописца начала царства» сер. XVI в. о гибели в Благовещенском соборе Московского Кремля «деисуса Ондреева писма Рублева златом обложен»: Летописец начала царства царя и великого князя Ивана Васильевича // ПСРЛ. Т. 29. М., 1965:51–52. Те же сведения повторяются в других летописях (см.: Дудочкин 2000 :74–75).

Упоминание двух икон («образ Спасов вседръжителев да образ Пречистые Умиленье») «Ондреева письма Рублева» в духовной грамоте князя Юрия Андреевича Оболенского 1547–1565 гг.: Духовная [грамота] кн[язя] Юрия Андреевича Оболенского. (1547–1565 гг.) // Акты феодального землевладения и хозяйства. Ч. 2 / Подг. к печати А. А. Зимин. М., 1956. № 207:212.

Упоминание двух пядничных икон «Воскресение Христово» и «Троица» Андрея Рублева в книгах отписных и отводных Соловецкого монастыря, составленных при передаче монастыря игумену Иакову в 1582 г. Запись обнаружена А. Г. Мельником: Плугин 2001 :355, примеч. 55.

Запись об иконе «Успения Пречистые Богородицы от Рублевого писма», датируемая между 27 сентября 1613 и 27 февраля 1614 г., в приходно-расходной тетради Кирилло-Белозерского монастыря «Что пошло на оклад пречистой Богородице и чудотворцу Кириллу» 1611–1614 гг.: Книги приход и росход, что пошло на оклад Пречистой Богородице и чюдотворцу Кирилу // Никольский Н. Кирилло-Белозерский монастырь и его устройство до второй четверти XVII века (1397–1625). Т. 1. Вып. 1: Об основании и строениях монастыря. СПб., 1897. Прил. 9:CVII. В отношении авторства Рублева - несомненная фальсификация.

Упоминание иконы «Успение» письма Рублева в описях Кирилло-Белозерского монастыря 1621, 1635 и 1668 г.: [Описные книги Кирилло-Белоезерского монастыря «лета 7176-го Февраля въ 10 день».] // Савваитов П. И. Оружейная палата Кирилло-Белоезерского монастыря, по описным книгам 1668 года. СПб., 1851:2; Варлаам, архим. [Денисов В. П.]. Описание историко-археологическое древностей и редких вещей, находящихся в Кирилло-Белозерском монастыре // Чтения в имп. Обществе истории и древностей российских при Московском университете. 1859. Кн. 3. Июль–сентябрь. М., 1859 (отд. изд. с той же пагинацией: М., 1859). Раздел I:88, примеч. 36. В отношении авторства Рублева - несомненная фальсификация.

Упоминание в записи под 25 августа описи «верхнего относу» 1617 г. «застенка» (настенной пелены) к иконе «Пречистые Рублева писма»: Записки верховому взносу. 24. 7125 г. Верхней относ // Забелин И. Домашний быт русского народа в XVI и XVII ст. Т. 2: Домашний быт русских цариц в XVI и XVII ст. М., 1869. Материалы:66–67. То же переиздано: Изд. 2-е, с доп. М., 1872. Материалы:60; Изд. 3-е, с доп. М., 1901. Материалы, V. 3:636. (В. И. Антонова видела в этом «застенке» чехол, закрывавший тыльную сторону иконы, см.: Антонова 1966 :25, примеч. 5.)

Упоминание того же «застенка» к иконе «Богоматерь Умиление» письма Рублева в описи Образной палаты Московского дворца, составленной дьяком мастерской палаты Иваном Чаплыгиным ок. 1669 г.: Успенский А. И. Церковно-археологическое хранилище при Московском дворце в XVII веке. М., 1902:68.

Надпись об авторстве Рублева, выполненная не позднее 1602 г. писцом описи сольвычегодского Благовещенского собора (атрибуция почерка и даты А. А. Турилова), на обороте иконы «Богоматерь Умиление» 2-й пол. XVI в., находившейся в XIX в. в собр. Ерофея Афанасьева и К. Т. Солдатенкова (в настоящее время, возможно, принадлежит одному из государственных собраний Чехии): Ровинский 1903 :40, 26 (не полностью); Беляев Н. М. Икона Божией Матери Умиления из собрания Солдатенковых. (= ΖΩΓΡΑΘΙΚΑ. Памятники иконописи. 2). Praha, 1932:7, табл. II. 2 (фотография)). В отношении авторства Рублева - несомненная фальсификация.

Д. Изображения Андрея Рублева

Миниатюра, изображающая Андрея Рублева и Даниила за работой в Успенском соборе во Владимире, в одном из томов «Древнего летописца» (Остермановских томов) в составе «Лицевого летописного свода» 1570-х – сер. 1580-х гг. (БАН. 31.7.30. Т. 2. Л. 1442): Успенские 1901/1 :80–81, табл. IV (прорись); Грабарь 1926 :73 (прорись); Андрей Рублев 1971 . Ил. 8 (прорись); Маркелов 1998 . Т. 2. Прил.: № 51 (прорись).

Пять миниатюр с изображением Андрея Рублева и Даниила в лицевом списке пространной редакции «Жития Сергия Радонежского», изготовленном в царской книгописной мастерской в 1580-х – н. 1590-х гг. (РГБ. Ф. 304 / III. № 21 / М. 8663. Л. 229 об–230 об, 292 об–293) (подробнее см.: Дудочкин 2000 :80–82): Собко 1893 . Стлб. 169–170, ил. 37–39 (прориси); Успенские 1901 :79, рис. 4 (прорись), 81, рис. 5 (прорись), 83, рис. 6 (прорись), 85, рис. 7 (прорись), 87, рис. 8 (прорись); Владимиров М. [= Алпатов М. В.], Георгиевский Г. П. Древнерусская миниатюра: 100 листов миниатюр с описанием и статьями М. Владимирова и Г. П. Георгиевского. М., 1933. Л. 9 (в цвете); Житие преподобного Сергия, радонежского чудотворца: 100 миниатюр из лицевого жития конца XVI века собрания ризницы Троице-Сергиевой лавры: Альбом / Авт.-сост. Г. Аксенова. М., 1997. Раздел: Альбом. № 44 (в цвете); Маркелов 1998 . Т. 2. Прил.: № 52–54 (прориси).

Две (?) миниатюры с изображением Андрея Рублева в лицевом списке пространной редакции «Жития Сергия Радонежского» к. XVII в. (БАН. 34.3.4. Л. 269 об–270) - копии с Троицк. / III. № 21: Успенские 1901 :80–81, табл. V, VI (прориси); Андрей Рублев 1971 . Ил. 6–7 (прориси).

Библиография:

Полной библиографии работ о Рублеве и его произведениях пока не существует. Наиболее подробный на сегодняшний день список см.: Дудочкин 2000 :83–133. В настоящую библиографию включена лишь основная литература о художнике, из переизданий указаны лишь главные:

[до 1901] Калайдович К. Биографические сведения о жизни, ученых трудах и собрании российских древностей графа Алексея Ивановича Мусина-Пушкина // Записки и труды Общества истории и древностей российских, учрежденного при Имп. Московском университете. Ч. 2. М., 1824. Раздел II (Труды…):21, примеч.; Иванчин-Писарев Н. Спасо-Андроников. М., 1842:14, 19, 21, 42–46, 84, примеч. 29, 85, примеч. 31, 103, примеч. 47; Сахаров 1849. Кн. 1:3, Кн. 2:13, 14; [Сергий, архим. ] Историческое описание московского Спасо-Андроникова монастыря. М., 1865:16–21; Прил.:8–12; Леонид, архим. Звенигород и его соборный храм с фресками // Сборник на 1873 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Московском публичном музее [= Сборник Общества древнерусского искусства на 1873 год.] / Под ред. Г. Филимонова. М., 1873:115–116; Барсуков Н. Источники русской агиографии. СПб., 1882. Стлб. 38–39 (статья: «Андрей Рублев»), 148–149 (статья: «Даниил Черный»); Мансветов И. По поводу недавно открытой стенописи в Московском и Владимирском Успенских соборах // Прибавления к творениям святых отцов в русском переводе за 1883 год. Ч. 31. 1883. Кн. 2. М., 1883:522–523, 533, 536–537, 538–540, 542–543, 545–553, 554, 555–558, 562, 563; Виноградов А. История кафедрального Успенского собора в губ. гор. Владимире. [Изд. 2-е, доп.] Владимир, 1891:56–57, 77, 92, 94–96, 100–102, 103, 145, 147 (переиздано: Изд. 3-е, с ил. Владимир, 1905:48–49, 64–65, 85, 87–89, 93–95; Прил. Ж:28, 30); Собко 1893 . Стлб. 168–173;

Успенские М. и В . Заметки о древнерусском иконописании: Известные иконописцы и их произведения. I: Св. Алимпий. II: Андрей Рублев // Вестник археологии и истории, издаваемый С.-Петербургским археологическим институтом. Вып. 14. СПб., 1901:76–116 (отд. изд.: СПб., 1901:35–76); Успенский 1902/2 :21–25, № 9–11; Ровинский 1903 : 4, 6, 11, 26, 27, 39, 40–42, 60, 74, 75, 130, 159–160, 170, 174; Гурьянов В. П. Две местные иконы св. Троицы в Троицком соборе Свято-Троицко-Сергиевой лавры и их реставрация // Московская церковная старина. Труды Комиссии по осмотру и изучению памятников церковной старины г. Москвы и Московской епархии, издаваемые под ред. А. И. Успенского. Т. 3. Вып. 2. М., 1906:37–45 (отд. изд.: М., 1906:1–9); Лихачев Н. П. Манера письма Андрея Рублева: Реферат, читанный 17-го марта 1906 года. [СПб.,] 1907 (= ПДП. 126); Воронцова Л. Д. О реставрации церквей Троице-Сергиевой лавры по архивным документам // Древности. Труды Комиссии по сохранению древних памятников Имп. Московского археологического общества. Посвящаются памяти ее основателя графа А. С. Уварова / Изд. под ред. И. П. Машкова. Т. 3. М., 1909:323–334; Письмо художника Н. И. Подключникова к Андрею Николаевичу Муравьеву из села Васильевского близ Шуи. Сообщил Андрей Владимирович Муравьев. [Публ. и прим. В. Георгиевского] // Иконописный сборник. Издание высочайше учрежденного Комитета попечительства о русской иконописи. Вып. 3. СПб., 1909:41–49 (одновременно переиздано: Старый иконостас Владимирского Успенского собора. Письмо художника Н. И. Подключникова к Андрею Николаевичу Муравьеву из села Васильевского близ Шуи / [Публ. и примеч. В. Т. Георгиевского] // Труды Владимирской ученой архивной комиссии. Кн. 11. Владимир, 1909. Смесь:3–8); Успенский А. И. Очерки по истории русского искусства: Из лекций, читанных в Московском археологическом институте в 1908/1909 академическом году. Т. 1: Русская живопись до XV века включительно. М., 1910:16, 17–29, 152–159, 160, 164–166, 273–275, 320–321, V–VIII, примеч. 39;

Георгиевский 1911 :10, 26–27, 28, 32, 64, 71, 75; Кондаков Н. П. Иконография Богоматери: Связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения. СПб., 1911:179; Щепкин В. Н. Московская иконопись // Москва в ее прошлом и настоящем. Т. 5. Ч. 2. М., 1911:228–230; Айналов Д. В. История русской живописи от XVI по XIX столетие. Вып. 1. СПб., 1913:9–19; Муратов П. Русская живопись до середины XVII века // История русского искусства. [В 6 т.] / Под ред. И. Э. Грабаря. Т. 6: История живописи: Допетровская эпоха. М., :209, 224–234, 237; Глазунов А. Древнейшие фрески Богородице-Рождественского собора звенигородского Саввино-Сторожевского монастыря // Светильник. 1915. № 2:30–32; Протасов Н. Д. Фрески на алтарных столпах Успенского собора в Звенигороде // Светильник. 1915. № 9–12:26–48; Пунин Н. Андрей Рублев // Аполлон. 1915. № 2:1–23 (отд. изд. с той же пагинацией: Пг., 1916. Работа переиздана: Пунин Н. Н. Андрей Рублев / [С комм. В. Н. Сергеева.] // Пунин Н. Н. Русское и советское искусство: Избранные труды о русском и советском изобразительном искусстве: Мастера русского искусства XIV – начала XX века. Советские художники. М., 1976:33–55); Сычев Н. Икона св. Троицы в Троице-Сергиевой лавре // Записки Отделения русской и славянской археологии Имп. Русского археологического общества. Т. 10. Пг., 1915:58–76 (статья переиздана в: Сычев Н. П. Избранные труды / Сост. С. Ямщиков. М., 1977:81–114); Грищенко А. Вопросы живописи. Вып. 3: Русская икона как искусство живописи. М., 1917:5, 42, 87–92 (глава: «Андрей Рублев и Дионисий Глушицкий»), 97, 146–148, 150, 197, 206–207, 249; Олсуфьев 1920 :3–7, 9–16, 22–25, 28–32, 37–41, 47, 213, 238–240;

Олсуфьев Ю. Опись лицевых изображений и орнамента книг ризницы Троице-Сергиевой лавры. Сергиев Посад, 1921:IV, 16–24; Алпатов М. Икона Вознесенья быв. собр. С. П. Рябушинского, ныне Исторического музея // Труды Этнографо-археологического музея 1 МГУ / Под ред. А. И. Некрасова. М., 1926:23–27; Грабарь И. Андрей Рублев: Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918–1925 гг. // Вопросы реставрации: Сб. ЦГРМ. 1 / Под ред. И. Э. Грабаря. М., 1926:7–112 (работа переиздана в: Грабарь И. О древнерусском искусстве: [Сб. ст.] / Сост. О. И. Подобедова. М., 1966:112–208); Олсуфьев Ю. А. Иконописные формы как формулы синтеза: Доклад в связи с изучением памятников иконописи б. Троице-Сергиевой лавры. Сергиев, 1926:8–5, 18–21; Жидков Г. В. [Рец. на: Грабарь 1926] // Известия на Българския археологически институт / Bulletin de l’Institut archéologique Bulgare. IV. 1926/1927. София / Sofia, 1927:351–357; Олсуфьев Ю. А. О линейных деформациях в иконе Троицы Андрея Рублева: Иконологический опыт // Олсуфьев Ю. А. Три доклада по изучению памятников искусства б. Троице-Сергиевой лавры. Сергиев, 1927:5–32; Alpatov M. La «Trinité» dans l’art byzantin et l’icone de Roublev. Études comparatives // Echos d’Orient. Revue d’histoire, de géographie et de liturgie orientales. 1927. № 146. T. 26. Avril-juin 1927:150–186; Щербаков Н. А., Свирин А. Н. К вопросу о творчестве Андрея Рублева. Сергиев, 1928;

Ajnalov D. Trois manuscrits du XIVe siècle а l’exposition de l’ancienne Laure de la Trinité а Sergiev // L’art Byzantin chez les Slaves, l’ancienne Russie, les Slaves catholiques. Deuxième recueil: Dédié а la mémoire de Théodore Uspenskij. Paris, 1932:244–249; Alpatov M. Geschichte der altrussischen Malerei und Plastik // Alpatov M., Brunov N. Geschichte der altrussischen Kunst: Texband. Augsburg, 1932 (репринт: N. Y.; L., 1969): 305, 306–307, 307–312 (раздел: «Andrej Rublev»), 319, 321, 322, 386, 395, 397, 400, 408; Ainalov D. : Geschichte der russischen Monumentalkunst zur Zeit des Grossfürstentums Moskau. Berlin; Leipzig, 1933:47, 48, 49, 93–101 (раздел: «Andrej Rubljov»), 103, 104, 106, 122; Некрасов А. И. Древнерусское изобразительное искусство. [М.,] 1937:6, 16, 230–238, 240;

Михайловский Б. В., Пуришев Б. И. Очерки истории древнерусской монументальной живописи со второй половины XIV в. до начала XVIII в. М.; Л., 1941:16–20 (глава «Андрей Рублев и общие вопросы развития древнерусского искусства XIV–XVII веков»), 21, 24, 28, 29, 33, 34, 35, 39–40, 41, 43, 45, 50–52; Острецов И. Реставрация нового произведения А. Рублева: [Икона «Сретение» из праздничного ряда иконостаса 1408 года Успенского собора во Владимире] // Сообщения ГРМ. Вып. 1. Л., 1941:15–17; Лазарев В. Н. О методе работы в рублевской мастерской // МГУ: Доклады и сообщения филологического факультета. Вып. 1. М., 1946: 60–64 (переиздано: Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство: Статьи и материалы / Ред.-сост. Э. С. Смирнова. М., 1978:205–210); Гордеев Н., Мнева Н. Памятник русской живописи XV века: [Икона «Архангел Михаил, с деяниями» из Архангельского собора Московского Кремля] // Искусство. 1947. № 3:86–88; Приселков М. Д. Троицкая летопись: Реконструкция текста. М.; Л., 1950: 459, 466;

Брюсова В. Г. Фрески Успенского собора на Городке гор. Звенигорода. Автореф. дис. … канд. иск. М., 1953; Алпатов М. В. Всеобщая история искусств: Т. 3: Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. М., 1955:163, 171, 180, 181–182, 183–184, 185–197, 199, 210, 219, 238, 240, 242, 243, 244, 245, 249, 255; Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа // ИРИ. Т. 3. М., 1955:102–186; Антонова В. О первоначальном месте «Троицы» Андрея Рублева // ГТГ: Материалы и исследования. Вып. 1. М., 1956:21–43; Демина Н. А. Черты героической действительности XIV–XV веков в образах людей Андрея Рублева и художников его круга // ТОДРЛ. Т. 12. М.; Л., 1956:311–324; Лебедева Ю. К вопросу о раннем творчестве Андрея Рублева // Искусство. 1957. № 4:66–69; Алпатов М. В. Икона «Сретения» из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры: К изучению художественного образа в древнерусской живописи // ТОДРЛ. Т. 14. М.; Л., 1958:557–564 (с изменениями статья переиздана в: Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства: Т. 1. М., 1967:138–145, 207–208); Воронин Н. Н. Лицевое житие Сергия как источник для оценки строительной деятельности Ермолиных // ТОДРЛ. Т. 14. М.; Л., 1958:573–575; Казакова Н. А. Сведения об иконах Андрея Рублева, находившихся в волоколамском монастыре в XVI в. // ТОДРЛ. Т. 14. М.; Л., 1958:310–311; Николаева Т. В. Оклад с иконы «Троица» письма Андрея Рублева // Сообщения ЗИХМ. Вып. 2. Загорск, 1958:31–38; Алпатов М. В. Андрей Рублев. М., 1959; Лебедева Ю. А. Андрей Рублев. Л., 1959; Антонова В. Андрей Рублев и его произведения // ГТГ: Выставка, посвященная шестисотлетнему юбилею Андрея Рублева / Сост. Е. Ф. Каменская, М. А. Реформатская и Н. Б. Салько. Под ред. В. И. Антоновой. Вступ. статья В. И. Антоновой. М., 1960:6–22; ГТГ: Выставка, посвященная шестисотлетнему юбилею Андрея Рублева / Сост. Е. Ф. Каменская, М. А. Реформатская и Н. Б. Салько. Под ред. В. И. Антоновой. Вступ. статья В. И. Антоновой. М., 1960; Демина Н. А. Фрески Андрея Рублева во Владимире // Декоративное искусство СССР. 1960. № 8(33):5–9; Ильин М. А. Изображение Иерусалимского храма на иконе «Вход в Иерусалим» Благовещенского собора: К вопросу о художественных взаимоотношениях Феофана Грека и Андрея Рублева // ВВ. Т. 17. М.; Л., 1960:105–113; Лазарев В. Н. Андрей Рублев. М., 1960; Лебедева Ю. Андрей Рублев и живопись Москвы первой половины XV века // Искусство. 1960. № 9:64–71; Маясова Н. А. О датировке древней копии «Троицы» Андрея Рублева из иконостаса Троицкого собора // Сообщения ЗИХМ. Вып. 3. Загорск, 1960:170–174;

Тихомиров М. Н. Андрей Рублев и его эпоха // ВИ. 1961. № 1:3–17 (статья переиздана в: Тихомиров М. Н. Русская культура X–XVIII вв.: [Сб. ст.] М., 1968:206–225, 424–425); Лихачев Д. С. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого (к. XIV – н. XV в.). М.; Л., 1962:80–83, 125–132, 138, 164; Lebedewa J. A. Andrei Rubljow und seine Zeitgenossen. Dresden, 1962; Антонова В. И. Московская школа XIV – начала XVIII вв. // Антонова, Мнева 1963 . Т. 1:264–267, 305, 345, кат. 223–245, 283; Вздорнов Г. И. Фресковая роспись алтарной преграды Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде // Древнерусское искусство XV – н. XVI веков. М., 1963:75–82; Демина Н. «Троица» Андрея Рублева. М., 1963 (работа переиздана в: Демина Н. А. Андрей Рублев и художники его круга: [Сб. ст.] М., 1972:45–81); Ильин М. А. К датировке «звенигородского чина» // Древнерусское искусство XV – н. XVI веков. М., 1963:83–93; Постникова-Лосева М. М., Протасьева Т. Н. Лицевое евангелие Успенского собора как памятник древнерусского искусства первой трети XV века // Древнерусское искусство XV – н. XVI веков. М., 1963:133–172; Ильин М. А. К изучению иконы Иоанна Предтечи из Николо-Пешношского монастыря // СА. 1964. № 3:315–321; Чураков С. Андрей Рублев и Даниил Черный // Искусство. 1964. № 9:61–69; Антонова В. И. Раннее произведение Андрея Рублева в Московском Кремле // Культура Древней Руси: [Сб. ст.] Посвящается 40-летию научной деятельности Н. Н. Воронина. М., 1966:21–25; Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. М., 1966 (одновременно вышла в пер. на итал. яз: Lazarev V. N. Andrej Rublev / Milano, 1966); Никифораки Н. А. Опыт атрибуции иконостаса Благовещенского собора при помощи физических методов исследования // Культура Древней Руси: [Сб. ст.]: Посвящается 40-летию научной деятельности Николая Николаевича Воронина. М., 1966:173–176; Чураков С. С. Андрей Рублев и Даниил Черный // СА. 1966. № 1:92–107; Алпатов М. В. Икона «Вознесение» в Третьяковской галерее // Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства: Т. 1. М., 1967:170–174, 212; Лебедева Ю. А. Андрей Рублев и живопись XV века // Троице-Сергиева лавра: Художественные памятники / Под общ. ред. Н. Н. Воронина и В. В. Косточкина. М., 1968: 77–93; Брюсова В. Г. Спорные вопросы биографии Андрея Рублева // ВИ. 1969. № 1:35–48; Ильин М. Новое об иконостасе собора во Владимире // Художник. 1969. № 5:38–39; Вздорнов Г. И. Живопись [второй половины XIII–XV веков] // Очерки русской культуры XIII–XV веков. Ч. 2: Духовная культура. М., 1970:329–352 (с некоторыми изменениями переиздано: Вздорнов Г. И. Русская культура: Середина XIII – XV век // Лихачев Д. С., Вагнер Г. К., Вздорнов Г. И., Скрынников Р. Г. Великая Русь: История и художественная культура X–XVII века. Милан; М., 1994:294–301); Вздорнов Г. И. Новооткрытая икона «Троицы» из Троице-Сергиевой лавры и «Троица» Андрея Рублева // Древнерусское искусство: [Сб. ст. Т. 5:] Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV–XVI вв. М., 1970:115–154; Ильин М. А. Иконостас Успенского собора во Владимире Андрея Рублева // Древнерусское искусство: [Сб. ст. Т. 5:] Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV–XVI вв. М., 1970:29–40; Плугин В. А. Некоторые проблемы изучения биографии и творчества Андрея Рублева // Древнерусское искусство: [Сб. ст. Т. 5:] Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV–XVI вв. М., 1970:73–86; Реформатская М. А. Надвратная сень из села Благовещенье // Древнерусское искусство: [Сб. ст. Т. 5:] Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV–XVI вв. М., 1970:478–487;

Андрей Рублев и его эпоха: Сб. ст. / Под ред. М. В. Алпатова. М., 1971; Гусева Э. Иконы «Васильевского» чина и фрески 1408 года Успенского собора во Владимире: К вопросу о манере письма Андрея Рублева // ГТГ: Вопросы русского и советского искусства: Материалы научных конференций (январь–март 1971 года). Вып. 1. М., 1971:25–32; Данилова И. Е. Андрей Рублев в русской и зарубежной искусствоведческой литературе // Андрей Рублев и его эпоха: Сб. ст. / Под ред. М. В. Алпатова. М., 1971:17–61; Кузьмина В. Д. Древнерусские письменные источники об Андрее Рублеве // Андрей Рублев и его эпоха: Сб. ст. / Под ред. М. В. Алпатова. М., 1971:103–124; Матвеева А. Б. Фрески Андрея Рублева и стенопись XII века во Владимире // Андрей Рублев и его эпоха: Сб. ст. / Под ред. М. В. Алпатова. М., 1971:142–170; Чураков С. С. Отражение рублевского плана росписи в стенописи XVII в. Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры // Андрей Рублев и его эпоха: Сб. ст. / Под ред. М. В. Алпатова. М., 1971:194–212; Алпатов М. Андрей Рублев. Около 1370–1430. М., 1972; Демина Н. А. Андрей Рублев и художники его круга: [Сб. ст.] М., 1972; Antonova V. La «Trinité» de Roublev étudiée а la Galerie Tretiakov: patine et peinture originelle // Actes du XXIIe Congrès International d’histoire de l’art (Budapest, 1969). I: Texte. Budapest, 1972:249–252; III: Tables. Budapest, 1972:89–90 (= Fig. 70–72, 1–6); Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева: Некоторые проблемы: Древнерусская живопись как исторический источник. М., 1974; Бетин Л. В. О происхождении иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля // Реставрация и исследования памятников культуры. Вып. 1. М., 1975:37–44; Попов Г. В. Живопись и миниатюра Москвы середины XV – начала XVI века. М., 1975:9, 10, 14, 15, 20, 21–22, 23–29, 32, 33–34, 63, 80–81, 87, 89, 96, 98, 99, 105, 106, 111, 114, 123, примеч. 8, 125, примеч. 22, 25, 132, примеч. 138; Ильин М. А. Искусство московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева: Проблемы. Гипотезы. Исследования. М., 1976:23, 42, 58–68, 69–101 (глава V «Андрей Рублев»), 119, 126, 153, 156, 158, 163–165; Никифораки Н. «Троица» Андрея Рублева в свете новейших исследований // Искусство. 1976. № 3:57–61; Плугин В. А. Фрески пилястра в жертвеннике Успенского собора во Владимире // ПКНО. 1975. М., 1976:186–191; Некрасов А. П., Балыгина Л. П. Технико-реставрационное исследование живописи Андрея Рублева 1408 г. в Успенском соборе г. Владимира // [Сообщения ВЦНИЛКР.] Художественное наследие: Хранение, исследование, реставрация. 3 (33). М., 1977:145–149; Николаева 1977 :17–22, 25–26, 27, 30, 31, 32–34, 35, 39. Каталог: 43–59, кат. 1–41, 63, кат. 65, 66, кат. 72, 143, кат. 245; Балыгина Л. П., Некрасов А. П., Скворцов А. И. Вновь открытые и малоизвестные фрагменты живописи XII в. в Успенском соборе во Владимире // Древнерусское искусство: [Сб. ст. Т. 11:] Монументальная живопись XI–XVII вв. М., 1980:61–65, 71–76; Вздорнов Г. И. Искусство книги в Древней Руси: Рукописная книга Северо-Восточной Руси XII – начала XV веков. М., 1980:78, 86, 93, 100–101, 105–112, 121, 122, 123. Описание рукописей: № 58, 59, 61;

Сергеев В. Н. Рублев. М., 1981 (= 1986, 1990, 1998); Троица Андрея Рублева: Антология / Сост. Г. И. Вздорнов. М., 1981 (Изд. 2-е, испр. и доп.: М., 1989); Барановский П. Д. Обитель Андрея Рублева. [Сокращенная стенограмма доклада, прочитанного П. Д. Барановским в Институте истории искусств АН СССР 11 февраля 1947] // Неделя. 1982. № 6. 8–14 февраля; Бетин Л. В. Иконостас Благовещенского собора и московская иконопись начала XV в. // Реставрация и исследования памятников культуры. Вып. 2. М., 1982:31–44; Щенникова Л. А. О происхождении древнего иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля // Советское искусствознание. 1981. Вып. 2 (15). М., 1982:81–129; Анисимов А. И. Научная реставрация и рублевский вопрос: Речь при вступлении в должность профессора Ярославского университета в 1919 году // Анисимов А. И. О древнерусском искусстве: Сб. ст. / Сост. Г. И. Вздорнов. М., 1983:105–134. Комментарии [Г. И. Вздорнова]: 408–409, 409–416, № 1–51; Маркина Н. Д. Две иконы «Богоматерь Владимирская» начала XV в.: К вопросу об изменении иконографии древнего оригинала // Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины: Материалы юбилейной научной конференции ) / Под ред. Б. А. Рыбакова. М., 1983:169–177; Щенникова Л. А. К вопросу о происхождении древнего иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля // Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины: Материалы юбилейной научной конференции ) / Под ред. Б. А. Рыбакова. М., 1983:183–194; Балыгина Л. П., Некрасов А. П., Филатов В. В. Исследование стенной живописи в Успенском соборе г. Владимира // [Сообщения ВНИИР.] Художественное наследие: Хранение, исследование, реставрация. 9 (39). М., 1984: 34–41; Гусева Э. К. Иконы «Донская» и «Владимирская» в копиях конца XIV – начала XV в. // [Древнерусское искусство: Сб. ст. Т. 13:] Древнерусское искусство XIV–XV вв. М., 1984:50–58; Осташенко Е. Я. Пространственные решения в некоторых памятниках московской живописи как отражение развития стиля в конце XIV – первой трети XV в. // [Древнерусское искусство: Сб. ст. Т. 13:] Древнерусское искусство XIV–XV вв. М., 1984:59–76; Салтыков А. А. Иконография «Троицы» Андрея Рублева // [Древнерусское искусство: Сб. ст. Т. 13:] Древнерусское искусство XIV–XV вв. М., 1984:77–85; Смирнова Э. Иконы праздничного ряда из иконостаса Успенского собора во Владимире // Зограф. 1985. № 16:55–65; Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи: XIX век. М., 1986:17, 41, 50–51, 53–54, 64–65, 76, 77, 146–149, 199, 201–202, 284, примеч. 50–51, 286, примеч. 7, 317–318, примеч. 114–125; Голейзовский Н. К., Дергачев В. В. Новые данные об иконостасе 1481 года из Успенского собора Московского Кремля // Советское искусствознание. Вып. 20. М., 1986:445–470; Щенникова Л. А. К вопросу об атрибуции праздников из иконостаса Благовещенского собора в Московском Кремле // Советское искусствознание. Вып. 21. М., 1986:64–97; Комеч А. И., Попов Г. В. Задачи научной реставрации и итоги реставрации росписи Андрея Рублева во Владимире // Проблемы реставрации памятников монументальной живописи: Сб. научных трудов. М., 1987:19–30; Лелекова О. В., Наумова М. М. Состояние и проблема реставрации росписей 1408 г. в Успенском соборе Владимира // Проблемы реставрации памятников монументальной живописи: Сб. научных трудов. М., 1987:65–86; Малков Ю. Г. К изучению «Троицы» Андрея Рублева // Музей 8. М., 1987:238–258; Плугин В. А. О происхождении «Троицы» Рублева // История СССР. 1987. № 2:64–79; Смирнова Э. С. Московская икона XIV–XVII веков. Л., 1988:13–14, 17, 19–27, 29–30, 33. Аннотации к репродукциям: 262–263, репр. 12–27, 271, репр. 62, 63, 271–272, репр. 64, 65, 274–276, репр. 78–84, 276–282, репр. 87–110, 283–284, репр. 116, 118, 286–287, репр. 130; Щенникова Л. Иконостас Благовещенского собора Московского Кремля и творчество Андрея Рублева // Зограф. 1988. № 19:63–72; Щенникова Л. А. Иконографические особенности праздничного ряда из Благовещенского собора Московского Кремля // [Сообщения ВНИИР.] Художественное наследие: Хранение, исследование, реставрация. 13. М., 1990:57–126; Щенникова Л. А. Станковая живопись // Качалова И. Я., Маясова Н. А., Щенникова Л. А. Благовещенский собор Московского Кремля: К 500-летию уникального памятника русской культуры. М., 1990:45–47, 48, 50–51, 56–59, 77, примеч. 96–112;

Византия. Балканы. Русь: Иконы конца XIII – первой половины XV века: Каталог выставки [к XVIII Международному конгрессу византинистов в Москве 8–15 августа 1991 г.]. ГТГ. Август–сентябрь 1991 г. М., 1991:247–251, 258, 264; Плугин В. О тайнах древних икон: Иконостас Благовещенского собора Московского Кремля // Наука и религия. 1991. № 8:3–35; Плугин В. «Чудо в Галиче» и Андрей Рублев // Наука и религия. 1991. № 1:32–35; Попов Г. В. Андрей Рублев: Явление мастера: О творчестве художника около 1400 г. // Человек. 1992. № 2:119–132; Плугин В. А. Андрей Рублев и Ростовский край // Проблемы истории и культуры. [Сб. ст. памяти Ф. И. Буслаева.] Ростов, 1993:157–166; Кочетков И. А. «Спас в силах»: развитие иконографии и смысл // Искусство Древней Руси: Проблемы иконографии. [Сб. ст.] / Ред.-сост. А. В. Рындина, А. Л. Баталов. М., 1994:47–48, 57–61, 63–68; Брюсова В. Г. Андрей Рублев. М., 1995; Попов Г. В. Инициалы Евангелия Хитрово и их место в московском искусстве рубежа XIV–XV веков // История и теория мировой художественной культуры. Вып. 2: Образ человека в литературе и искусстве. М., 1995:39–71; Филатов В. В. Описание фресок собора Успения на Городке в Звенигороде: Новые открытия // Древнерусское искусство. [Сб. ст. Т. 16:] Балканы. Русь. СПб., 1995:379–409; Барановский П. Д. О времени и месте погребения Андрея Рублева: Доклад П. Д. Барановского на объединенном заседании сектора архитектуры и сектора живописи Института истории искусств АН СССР, 11 февраля 1947. [Стенограмма] // Петр Барановский: Труды, воспоминания современников / Сост.: Ю. А. Бычков, О. П. Барановская, В. А. Десятников, А. М. Пономарев. М., 1996:17–37; Манушина Т. Н. Художественные коллекции древнерусского искусства (XIV–XV вв.) [в Троице-Сергиевой лавре] // Балдин В. И., Манушина Т. Н. Троице-Сергиева лавра: Архитектурный ансамбль и художественные коллекции древнерусского искусства XIV–XVII вв. М., 1996:244, 247–248, 250, 263, 268, 270–271, 288, 478, 486, 494, 525, 527–529, 535; Меняйло В. Иконы «Рублева письма» в Иосифо-Волоколамском монастыре // Альфа и омега. 1996. № 4 (11):231–239; Голейзовский Н. К. Загадки Благовещенского собора: Новое в российской истории // ВИ. 1998. № 6:104–117; Гусева Э. К. Царские врата круга Андрея Рублева // Древнерусское искусство: [Сб. ст. Т. 18:] Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV–XV вв. СПб., 1998:295–311; Кавельмахер В. В. Заметки о происхождении «Звенигородского чина» // Древнерусское искусство: [Сб. ст. Т. 18:] Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV–XV вв. СПб., 1998:196–216; Клосс Б. М. Избранные труды: [В 3 т.:] Т. 1: Житие Сергия Радонежского. М., 1998:10, 69–70, 73–88, 101, примеч. 12, 130, 136, 168, 207, 219, 235; Маркелов Г. В. Святые Древней Руси: Материалы по иконографии: прориси и переводы, иконописные подлинники: В 2 т. СПб., 1998. Т. 1: Святые Древней Руси в прорисях и переводах с икон XV–XIX веков: Атлас изображений: 616–617, № 169. Т. 2: Святые Древней Руси в иконописных подлинниках XVII–XIX веков: Свод описаний: 50, № 38, 93, № 145. Прил.: № 51–54; Пятницкий Ю. Был ли Андрей Рублев на Афоне? // Троице-Сергиева лавра в истории, культуре и духовной жизни России: Международная конференция. Сергиево-Посадский государственный историко-художественный музей-заповедник. Троице-Сергиева лавра. Московская духовная академия и семинария. 29 сентября – 1 октября 1998, Сергиев Посад: Тезисы докладов. Сергиев Посад, 1998:59–61; Филатов В. В. К истолкованию фресок на восточных столпах Успенского собора в Звенигороде // Древнерусское искусство: [Сб. ст. Т. 18:] Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV–XV вв. СПб., 1998:185–195; Дудочкин Б. Н. Андрей Рублев. Материалы к изучению биографии и творчества. М., 2000. Изд. 2-е, испр. и доп.: То же // Труды ЦМиАР. 2. М., 2002; Попов Г. В. Московские художники в Дмитровском уезде первой трети XV века // Florilegium: К 60-летию Б. Н. Флори. [Сб. ст. / Сост. А. А. Турилов.] М., 2000:277–278, 281, 282–283, 284, 285–288;

Плугин В. А. Мастер «Святой Троицы»: труды и дни Андрея Рублева. М., 2001; Щенникова Л. А. Две иконы-наместницы чудотворного «Владимирского» образа Богоматери в Успенском соборе Московского Кремля // Церковные древности: Сборник докладов конференции. VIII Рождественские образовательные чтения. (27 января 2000 г.) / Сост.: С. А. Беляев, Н. А. Ваганова. М., 2001:183–192, 204–208; Щенникова Л. А. Икона-список «Богоматерь Владимирская» из Успенского собора города Владимира // Искусство христианского мира: Сб. ст. [Факультета церковных художеств Православного свято-Тихоновского богословского института]. Вып. 5. М., 2001:67–84; Попов Г. В. Андрей Рублев. М., 2002.

Б. Н. Дудочкин.

Исключительность его работ была оценена еще современниками, а с XVI века прославленная «Троица» стала служить официальным образцом для русских иконописцев. Вспоминаем 7 главных шедевров художественного гения Средневековой Руси.

«Страшный суд». Лик Христа

Тысячи людей со всего мира приезжают во Владимир, чтобы посетить Успенский собор и увидеть незабываемые фрески, созданные в 1408 году Даниилом Черным и Андреем Рублевым. Эта роспись сегодня является единственным подтвержденным в летописных источниках памятником рублевского искусства. Выполненная в византийской традиции, картина Второго пришествия Христа переосмыслена. Центральной фигурой композиции, несомненно, является Христос, который словно сходит с небес к ожидающему Его зрителю.

Он кажется удивительно близким, лик его светел и кроток. Он несет мир и спасение людям.

Присутствие каждого участника картины оправдано и символично: Ангел, свивающий небеса, подобно свитку, возвещает о приближении Суда; уготованный Престол с орудиями Страстей напоминает об искупительной жертве Спасителя; фигуры прародителей символизируют узы первородного греха.

Под фигурой Христа - Богоматерь и Предтеча, которые напоминают зрителю о непрекращающейся молитве святых заступников рода человеческого. Их молитву словно продолжают лики апостолов, которые благожелательно и вместе с тем строго взирают на зрителя. Едва ли не впервые в русском искусстве идея праведного и милосердного Суда была воплощена в этой картине в столь совершенной художественной форме.

«Троица». Лики Ангелов

Ко времени написания Рублевым иконы Троицы Ветхозаветной (1411 или 1425-1427 (?)) существовала традиция изображения этого библейского эпизода, в основу которого положено сказание о гостеприимстве праотца Авраама, принимающего и угощающего трех странников. Рублевская икона стала новым взглядом на хорошо известный сюжет. На ней нет традиционных Авраама и Сарры, на заднем плане остаются практически незаметными их жилище и Мамврийский дуб, под которым совершалась трапеза.

Перед зрителем предстают три Ангела-странника. Они в спокойном безмолвии сидят вокруг стола с угощением. Всё здесь направлено на создание непревзойденного драматизма и рефлексирующего созерцания.

Центральный Ангел отождествляется с Христом, фигура которого задает круговой ритм всей композиции: силуэты вторят друг другу скользящими и спадающими линиями одежды, склоненными главами, обращенностью взглядов. Равнозначные фигуры Ангелов пребывают в единении друг с другом и абсолютном согласии. На смену живой конкретике здесь приходит возвышенный образ предвечного совета и предопределенности Христовой жертвы. Увидеть рублевскую «Троицу» можно в Третьяковской галерее.

«Звенигородский чин». Лик Спасителя

В 1918 году в дровяном сарае вблизи звенигородского Успенского собора «что на Городке» были обнаружены три деисусные иконы, которые были приписаны И.Грабарем на основе стилистического анализа кисти Рублева. Позднее, исследователи практически единодушно признали атрибуцию Грабаря, несмотря на то, что документально авторство Рублева так и не был подтверждено.

«Звенигородский чин» включает в себя три иконы: «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел». Наиболее совершенным, несомненно, является образ Спасителя, спокойный, задумчивый и удивительно благожелательный взгляд которого направлен на зрителя.

Надежда, обещание близости и сердечного участия наряду с возвышенной, идеальной красотой, которая бесконечно удалена от мира простых людей, – все это удалось прекрасно воплотить русскому иконописцу.

«Звенигородский чин». Лик Архангела Михаила

Второй иконой «Звенигородского чина» стал образ Архангела Михаила. Его лик, обращенный к Спасителю, словно вторит ему задумчивой кротостью и умиротворенностью взора. Этот образ отсылает нас к Ангелам Святой Троицы, и не только своим смирением, но и визуальным сходством – длинная, гибкая, чуть вытянутая шея, шапка густых кудрей, склоненная голова. Третья икона - «Апостол Павел» - выполнена в манере, отличной от рублевской, поэтому ряд исследователей считают, что этот лик бы создан другим мастером, - например, многолетним сподвижником Рублева – Даниилом Черным. Лицезреть иконы Звенигородского чина можно в Третьяковской галерее.

Список иконы Богоматери Владимирской. Лик Богородицы

Несмотря на явное обнаружение черт рублевского письма, автором иконы мог быть не сам Рублев, а кто-то из его ближайшего круга. Грабарь же однозначно заявляет о том, что произведение выполнено великим мастером: «Здесь все от Рублева – холодный голубоватый общий тон, характер рисунка, черты лица, с типичной для Рублева легкой горбинкой носа, изящные руки, прекрасный силуэт всей композиции, ритм линий и гармония красок». Традиционный византийский прототип – Богородица, держащая на правой руке Своего Сына и нежно склоняющаяся к Нему – был реализован с некоторыми, скорее всего, намеренными отклонениями. Особенно это касается фигуры Матери, так как Младенец воспроизведен точно по византийскому образцу.

В фигуре Богородицы нарушена анатомическая правильность форм, в первую очередь, изгиб шеи, что позволяет лику Матери максимально сближаться с ликом Иисуса.

Их взгляды встречаются. Изумительно выписаны руки Богородицы, которые широко раскрыты в молитвенном жесте. Лик Матери покрыт платом-мафорием, который, словно купол, простирается над Младенцем, защищая и успокаивая его. И, конечно же, поражает рублевская умиротворенность, чистота, отсутствие скорби и страдания, наполненность тишиной, покоем и чувством любви в лике Богородицы. Увидеть икону можно в экспозиции Владимиро-суздальского музея-заповедника.

Троицкий иконостас. Лик Дмитрия Солунского

С именем Рублева связывают создание иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры. Кисть иконописца предположительно видна в иконах Архангела Гавриила, Дмитрия Солунского и апостолов Петра и Павла. Троицкий иконостас – уникален. Он является единственным полностью сохранившимся до наших дней архитектурно-живописным храмовым ансамблем, созданным в период расцвета древнерусского искусства. Кто писал эти иконы – Андрей Рублев или Даниил Черный – пока остается загадкой. В ходе последних реставрационных работ была высказана твердая уверенность лишь в том, что среди икон несомненно есть те, которые принадлежат Рублеву. При взгляде, например, на образ Дмитрия Солунского очень хочется верить, что написан он Рублевым: та же склоненная в кротком созерцании голова, те же вознесенные в молитве изящные руки, та же шапка густых кудрявых волос, те же широко распахнутые и по-детски наивные глаза, та же кротость и умиротворенность.

Евангелие Хитрово. Лик евангелиста Матфея

Еще один гипотетический памятник рублевского письма – миниатюры напрестольного Евангелия Хитрово – выделяются в наследии иконописца. Этот уникальный образец рукописи, хранящейся сегодня в собрании Российской государственной библиотеки, был предположительно выполнен в одной из лучших мастерских великокняжеской Москвы на рубеже XIV-XV веков. Текст рукописи сопровождают восемь лицевых иллюстраций-миниатюр, изображающих евангелистов и их символы

Стилистика миниатюр позволяет говорить о том, что они написаны Феофаном Греком, Даниилом Черным и Андреем Рублевым, при этом наиболее часто называются имена двух последних иконописцев.

Среди ученых нет единого мнения: так, Г.Вздорнов считает, что все они принадлежат кисти Черного, а О.Попова убежденно доказывает противоположное – все они созданы Рублевым. Символичный образ евангелиста Матфея чаще других приписывают именно Рублеву. Наклон шеи, обрисовка шапки пушистых волос, тип лица очень близки рублевским образам, созданным мастером на владимирских фресках. Однако, взгляд Ангела более резок. В развивающихся по воздуху одеждах с Евангелием в руке, он стремительно движется навстречу зрителю, желая скорее донести до него Слово Божие.

Не смотря на то, что зачастую не предоставляется возможным установить точно авторство святого иконописца, наша страна имеет грандиозное наследие, включающее непревзойденные образцы древнерусской культуры.

Сведений о жизни Андрея Рублёва сохранилось очень мало.

Известно, что в 1405 г. вместе с Феофаном Греком и иконописцем Прохором с Городца он расписывал стены Благовещенского собора в Московском Кремле и создавал для него иконостас. Семь сохранившихся икон Рублёва отличаются от работ старых мастеров нежным сочетанием цветов и редкой гармоничностью композиции.

В 1408 г. Рублёв вместе с Даниилом Чёрным трудился над росписью Успенского собора во Владимире. С дошедших до нас фрагментов сцены Страшного суда вместо традиционных византийских ликов смотрят русские лица. День Страшного суда представлен как момент единения, согласия людей, воодушевляемых любовью, а не как возмездие за грехи. На иконах огромного Успенского иконостаса мягкость и душевность сочетаются с ясностью внутреннего мира Богоматери, Иоанна Предтечи, апостолов и отцов Церкви.

До нас дошли лишь три иконы из рублёвского иконостаса собора Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря под Звенигородом. Одна из них - «Спас» - знаменует собой появление нового русского канона облика Христа Спасителя, в котором мудрость и доброта вытеснили византийскую суровость.

Самую известную свою икону - «Троицу» - Рублёв создал в память Сергия Радонежского для церкви, построенной на месте погребения святого в Троице-Сергиевой лавре в Сергиевом Посаде. Сергий особенно почитал Троицу, желая, чтобы «лицезрением её единства побеждалась ненавистная рознь мира сего». Андрей воплотил эту идею в несравненном образе, излучающем светлую мудрость, нежность и душевную чистоту.

В 1425-1427 гг. Рублёв и Чёрный работали над росписью и иконостасом Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Андрей расписывал Спасский собор Андроникова монастыря в Москве (20-е гг. XV в.).

Иконописец умер в Москве в Андрониковом монастыре. Рублёв оказал огромное влияние на современников и потомков, изменив зрительный образ Царства Небесного. Русская православная церковь канонизировала Андрея Рублёва как святого.

Имя Андрей художник получил только, когда принял постриг, а вместо фамилии у него просто прозвище – семья была ремесленной, а слово «рубель» означает инструмент для выделки кожи. Первой его «работой» была роспись Благовещенского храма в Москве . Известно, что иконописец умер от чумы в 1428 году. Позже был причислен к лику святых.

«Троица», «Живоначальная Троица», или «Гостеприимство Авраама»

Эта икона сейчас выставлена в Третьяковской галерее. Она была написана в 20-е годы 15 века. Жизнь Рублева мифологизирована, авторство большинства его икон не доказано, но «Троица», несомненно, принадлежит ему.

В центре иконы – три ангела, они сидят за столом, а за их спинами гора, дерево и дом. Сюжет взят из Библии. Три ангела означают святую Троицу: Отца, Сына и Святого духа. Чаша на столе - символ мудрости и жизни. По некоторым версиям, на иконе изображен святой Грааль. Иисус пил из нее на Тайной вечери, после которой его предал ученик Иуда.

Многие пытались найти Грааль. Считается, что если человек попьет воды из этой чаши, ему гарантирована вечная жизнь.

«Спас», или «Спас Вседержитель», «Звенигородский Спас».

Эту икону нашли в 1918 году в Успенском монастыре в Звенигороде в самом неподходящем месте – в сарае под кучей дров. Она также «прописана» в хранилище Третьяковки . «Спас» был написан в начале 15 века, около 1410 года.

К сожалению, икона сохранилась плохо. Уцелела только середина полотна с ликом Иисуса Христа. То, что было по бокам и составляло композицию иконы – уже не узнать. Кстати, исследователи считают, что Рублев намеренно придал Христу русские черты лица, хотя ранее его изображали по византийскому канону, греческому.

С этой иконой связано интересное предание. Рублев написал икону около 1409 года, но списал ее, якобы, с копии рисунка Луки, одного из составителей Евангелия. Лука писал свою Богородицу еще при ее жизни, на доске от стола, за которым обедала мать Христа. Это изображение датировано 450 годом. Потом князь Юрий Долгорукий заказал себе копию этого изображения, а вот Андрей Рублев написал свою «Владимирискую Богоматерь» уже с первой копии.

Икону Богоматери с младенцем на руках в России почитают как защитницу страны. Сейчас она хранится в Центральном музее древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, а когда-то за нее спорили Владимир и Москва, перевозили из одного города в другой

Еще одна знаменитая икона Андрея Рублева – Преображение Господне, хранится в Третьяковской галерее. Библейский сюжет – Христос повел своих учеников на гору Фарвор. Хотел показать, что будет с ними всеми после смерти. К ним с неба спустились пророки Моисей и Илия, бывшие когда-то простыми смертными.

Благовещение хранится Благовещенском соборе Московского Кремля, датируется 1405 годом. Основа сюжета иконы – Мария узнает от ангела, что ее ребенок не простой смертный, а сын Бога. В этой иконе большое значение играет цвет. Все вокруг красное, тревожное, а плащ ангела зеленый, цвета надежды.

Эта икона посвящена одному из самых больших праздников в православии – Благовещению, которое отмечается 7 апреля.

Непостижимая для современного человека чистота, мудрость и одухотворенность сквозят во всех его немногочисленных работах, дошедших до наших дней. Его ангелы, Иисус, Богородицы лечат наши души, искалеченные болезнями современности, заставляют хотя бы на миг забыть о всеобщем государственном оболванивании человечества, и окунуться в мир вечного покоя, благости и любви. В творчестве Рублева отчетливее всего выразились мечты русского народа об идеальной человеческой красоте. Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких христианских идеалов.

Легендарное имя Андрея Рублева, работавшего в XV веке, было сохранено народной памятью, и с ним часто связывали разновременные произведения, когда хотели подчеркнуть их незаурядное историческое или художественное значение. Благодаря реставрациям, освобождению памятников от позднейших наслоений оказалось возможным узнать подлинную живопись мастера. Параллельно с реставрационными открытиями накапливались сведения исторических источников, которые стали использовать для планомерных разысканий произведений Андрея Рублева. Таким образом, подлинное открытие рублевской живописи состоялось в двадцатом веке.

Не известно в точности, когда родился Андрей Рублев, к какому сословию принадлежал, кто был его учителем в живописи. Большинство исследователей считают условно 1360 год датой рождения художника. Самые ранние сведения о художнике восходят к московской «Троицкой летописи». Среди событий 1405 года сообщается, что «тое же весны почаша подписывати церковь каменную святое благовещенье на князя великого дворе, а мастеры бяху Феофан иконник гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев». Упоминание имени мастера последним, согласно тогдашней традиции, означало, что он является младшим в артели. Но вместе с тем участие в почетном заказе по украшению домовой церкви Василия Дмитриевича, старшего сына Дмитрия Донского, наряду со знаменитым тогда на Руси Феофаном Греком характеризует Андрея Рублева как уже достаточно признанного, авторитетного мастера.

Следующее сообщение Троицкой летописи относится к 1408 году: 25 мая «начаша подписывати церковь каменную великую соборную святая Богородица иже во Владимире повелением князя Великого а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев». Упоминаемый здесь Даниил - «содруг» Андрея, более известный под именем Даниила Черного, товарищ в последующих работах. Владимирский Успенский собор, упоминаемый в летописи, древнейший памятник домонгольской поры, возведенный во второй половине XII века при князьях Андрее Боголюбском и Всеволоде Большое Гнездо, был кафедральным собором митрополита. Разоренный и выжженный ордынскими завоевателями храм нуждался в восстановлении. Московский князь Василий Дмитриевич, представитель ветви владимирских князей, потомков Мономахов, предпринимал обновление Успенского собора в начале XV века как некий закономерный и необходимый акт, связанный с возрождением после победы на Куликовом поле духовной и культурной традиции Руси эпохи национальной независимости.

От работ Андрея Рублева и Даниила Черного во владимирском Успенском соборе до наших дней дошли иконы иконостаса, составлявшие единый ансамбль с фресками, частично сохранившимися на стенах храма.

В 1768-1775 годах обветшавший иконостас 1408 года из-за несоответствия вкусам екатерининской эпохи был вынесен из собора и продан в село Васильевское близ Шуи (ныне Ивановской области). Сведения о позднейшей судьбе иконостаса побудили Центральные государственные реставрационные мастерские организовать особую экспедицию, которая в 1919-1922 годах вывезла сохранившиеся памятники. После реставрации эти иконы вошли в собрания Государственной Третьяковской галереи и Государственного Русского музея. Иконостас Успенского собора включал иконы деисусного, праздничного и пророческого рядов. В соответствии с размером собора иконостас его - один из самых больших дошедших до нас. Так, деисусные иконы (одиннадцать из них в собрании галереи) имеют высоту 3,14 м. Состав и композиция древнерусского развитого иконостаса сложились на московской почве на рубеже XIV-XV веков, и в этом видится определенная заслуга Феофана Грека и русских мастеров, к кругу которых принадлежал Андрей Рублев.

Владимирский деисус - стилистически цельный ансамбль единого эпически торжественного ритма, прекрасно соотнесенный с масштабом интерьера и композиционным строем фресковых изображений. Колористическое решение деисуса гармонически ясное. Спокойные, незамутненно-чистые краски идеально согласуются с общей возвышенно-просветленной интонацией. Идейный замысел композиции деисуса (в переводе с греческого «деисус» обозначает «моление») связан с темой «Страшного суда» и отражает мысль о заступничестве и молении святых за род человеческий перед Спасом. Программа «Страшного суда» во фресках Успенского собора решена с особой проникновенностью. Обширное пространство храма наполнено образами возвышенной красоты и благородства. В иконном деисусе, соотносящемся с образами фрескового ансамбля, как бы усилены, заострены индивидуальные характеристики Спаса и представленных в молении перед ним святых.

На центральной иконе деисуса «Спас в Силах» изображен Иисус Христос с раскрытым текстом Евангелия, восседающий на престоле. Обрамляющие Христа красный ромб, голубовато-зеленый овал и красный четырехугольник символизируют его славу и «силы», небесные (в овале) и земные (символы четырех евангелистов по углам ромба). Икона Спаса, как и большинство икон иконостаса, неоднократно поновлялась, прописывалась и укреплялась. Реставрационное раскрытие памятника выявило авторскую поверхность с участками вставок на новом грунте и основательную потертость первоначальной живописи с утратами нежных прозрачных верхних слоев (лессировок). Но благодаря технологической основательности памятника, прекрасно исполненной плавью многослойной живописи лика современный зритель и при таком состоянии иконы способен постигнуть глубину и возвышенное благородство образа, оценить чистые, мягко звучащие тона иконы, ее торжественный, классически четкий ритм. Величавость облика Спаса в соединении с душевной мягкостью позволяют видеть здесь национальный русский идеал, основательно отличающийся от греческого, присутствие которого так ощутимо в памятниках дорублевской поры. В выразительном лике Спаса зритель без труда отметит славянские этнические черты. В его образе воплощались народные представления о справедливости, попираемой в реальной жизни. Святые, молящиеся перед Спасом, представленные на других иконах, исполнены самозабвенной веры в справедливый суд. Для каждого персонажа найдены удивительно точные проникновенные характеристики, не нарушающие вместе с тем интонационного единства всего ансамбля. Умение объединить единым эмоциональным звучанием большие многофигурные группы составляет одну из особенностей композиционного дара Андрея Рублева. В образе Богоматери подчеркнут емкий монументального характера плавный текучий силуэт, нарушаемый акцентированным жестом протянутых в молитве рук. Все изображение проникнуто кроткой и печальной мольбой, заступничеством «за род человеческий». В образе Иоанна Предтечи внимание заострено на теме величавой скорби, «духовного плача», по старинному выражению. Иоанн взывает к покаянию, о чем гласит крупная надпись уставом на развернутом свитке в его руке. Эпически сосредоточенно и доверчиво обращаются к Спасу Иоанн Богослов и Андрей Первозванный, Григорий Великий и Иоанн Златоуст. В образе Григория Великого, умудренного опытом долгой жизни, величавость соединилась с кротким спокойствием, задумчивостью. В несколько слоев теплым тоном, плавно написан лик, пройденный изящной графикой верхнего рисунка. Особой красотой чистого, изысканно составленного тона отмечены алые полосы подкладки саккоса, бледно-зеленый, с тончайшими переливами омофор, зеленый обрез Евангелия, крышка которого затейливо орнаментирована.

Подлинным украшением колорита деисусного ряда являются вкомпонованные в определенных местах и с определенным расчетом разные по площади и конфигурации участки красной киновари. Это геометрические обрамления фигуры Спаса на престоле в центре, широкие плащи архангелов и узкие выразительные вкрапления на иконах святителей Григория Богослова и Иоанна Златоуста.

Присутствие в деисусной композиции среди молящихся святых двух фигур архангелов, Михаила и Гавриила, восходит к давней традиции изображения по сторонам центрального образа Иисуса Христа (Спаса) поклоняющихся ему «небесных сил». В живописи Андрея Рублева образам ангелов придается особое значение. Во фресковом ансамбле Успенского собора во Владимире многочисленные лики ангелов представляют исключительное по красоте и разнообразию зрелище, вовлекающее человека в мир возвышенных чувств и настроений. Ангелы на иконах деисуса органично дополняют изображения ангелов, трубящих в небо и землю, свивающих небесный свод, стоящих за апостолами в «Страшном суде», поклоняющихся Богоматери, торжественно сидящей на престоле.

Располагавшийся над деисусом праздничный ряд, иллюстрирующий евангельские события, сохранился не полностью. Всего до нас дошло пять икон: «Благовещение», «Сошествие во ад», «Вознесение» (в собрании ГТГ), «Сретение» и «Рождество Христово» (в собрании ГРМ). Большинство исследователей склонны рассматривать эти памятники как произведения мастерской Андрея Рублева и Даниила Черного. Три праздничные иконы из собрания галереи исполнены разными мастерами, но их объединяют единство масштаба, композиционно-ритмические и колористические принципы, безупречность рисунка. Согласно древней традиции, авторами рисунка или графической прориси были ведущие мастера, их называли знаменщиками. Вероятно, такими знаменщиками владимирских «праздников» были «содруги» Андрей Рублев и Даниил Черный. В предварительном рисунке заложено было очень многое, так что последующая работа красками, какой бы индивидуальной она ни была, сохраняла основные свойства образа, предначертанные ведущим мастером. Вот почему владимирские «праздники» не выпадают из единого ансамбля иконостаса. Возможно, ответственные изображения или детали писались главными мастерами. Икона «Вознесение» выделяется наиболее совершенным исполнением, и многими исследователями приписывается самому Андрею Рублеву. Развернутое на сравнительно небольшом пространстве иконной поверхности изображение возносящегося в горний мир Христа в круге славы, сопровождаемого грациозно парящими ангелами, захватывающе передает величие момента. Фигуры двух стоящих среди апостолов ангелов в белых, как бы пронизанных светом одеждах указуют поднятыми руками на очевидность совершающегося чуда. На вершинах гористого пейзажа, служащего фоном происходящему, сохранились фрагменты деревьев с пышными кронами, как бы озаренными мистическим светом и мерцающими сине-бело-красными бликами на плодах или цветах. Изображение этих деревьев соотнесено с идеей «животворящего древа», одного из древних символов Христа и Воскресения. Природа, откликающаяся на событие, представленное как событие космическое, изображается художником с пониманием древнейших символических отождествлений, уходящих корнями в глубокую дохристианскую древность.

На фоне светлых одежд ангелов в центре группы выделяется фигура Богоматери. Жесты рук подчеркивают ее состояние: левая рука с открытой ладонью как бы соприкасается с божественной энергией, которой наполнено пространство, правая рука в жесте беседы обращена в сторону апостола Петра, степенно протянувшего руку в аналогичном положении. По сторонам от Богоматери апостолы, исполненные возвышенной радости, созерцают чудо Вознесения. Следует отметить типологическое сходство ликов иконы с аналогичными изображениями во фресках и деисусе. В ансамбле 1408 года большинство персонажей обрело те характерные черты, по которым, в дальнейшем, будут определять рублевский тип.

Икона «Вознесение», как никакая другая из многофигурных праздничных икон, обладает особой ритмической организацией композиции. Здесь проявилось свойственное Андрею Рублеву чувство гармонии, пластической уравновешенности. Колорит иконы многообразен за счет нюансированности каждого тона. Живописные плоскости основных тонов оживлены богатством верхнего моделирующего рисунка и лессировок.

Следующей по времени создания работой Андрея Рублева является так называемый «Звенигородский чин», один из самых прекрасных иконных ансамблей рублевской живописи. Чин состоит из трех поясных икон: Спаса, архангела Михаила и апостола Павла. Они происходят из подмосковного Звенигорода, в прошлом центра удельного княжества. Три большемерные иконы, вероятно, когда-то входили в семифигурный деисус. В соответствии со сложившейся традицией по сторонам от Спаса располагались Богоматерь и Иоанн Предтеча, справа иконе архангела Михаила соответствовала икона архангела Гавриила, а в паре с иконой апостола Павла должна была быть слева икона апостола Петра. Сохранившиеся иконы были обнаружены реставратором Г.О.Чириковым в 1918 году в дровяном сарае близ Успенского собора на Городке во время обследования экспедицией Центральных государственных реставрационных мастерских этого древнего княжеского храма Юрия Звенигородского, второго сына Дмитрия Донского. Поскольку характер расположения икон на алтарной преграде не вполне ясен, чин мог входить в иконостас как княжеского Успенского, так и соседнего Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря, ктитором которого был звенигородский князь.

В отношении этой группы памятников авторство Андрея Рублева, к сожалению, не удостоверяется ни одним из дошедших до нас письменных источников, современных живописи. После реставрации чина впервые опубликовавший его И.Э.Грабарь, основываясь на данных стилистического анализа, атрибуировал иконы как произведения Андрея Рублева. Эта атрибуция, не оспоренная никем из исследователей творчества художника, подтверждается вместе с тем и историческими фактами. Предполагаемый заказчик чина Юрий Звенигородский известен своими связями с Троице-Сергиевым монастырем; он был крестником преподобного Сергия Радонежского и воздвиг над его гробом каменный Троицкий собор (1422). Закономерно предположить, что Андрей Рублев, работавший в Троицком монастыре, мог исполнить заказ крупного вкладчика, являвшегося к тому же и крестником основателя монастыря.

Сохранились более поздние сведения, которые связывают со звенигородским чином. Согласно описи 1697-1698 годов, семь икон деисуса были развешаны на стенах Успенского собора на Городке. Трудно сказать, в силу каких обстоятельств деисус в это время располагался не на алтарной преграде. Может быть, иконы были переданы из Саввино-Сторожевского монастыря, может быть, были перенесены с алтарной преграды Успенского собора.

«Звенигородский» чин соединил в себе высокие живописные достоинства с глубиной образного содержания. Мягкие задушевные интонации, «тихий» свет его колорита удивительным образом перекликаются с поэтическим настроением пейзажа звенигородских окрестностей, красивейших подмосковных мест, олицетворяющих для нас образ Родины. В Звенигородском чине Андрей Рублев выступает как сложившийся мастер, достигший вершин на том пути, важным этапом которого была живопись 1408 года в Успенском соборе во Владимире. Используя возможности поясного изображения, как бы приближающего укрупненные лики к зрителю, художник рассчитывает на длительное созерцание, внимательное вглядывание, собеседование.

Центральная икона деисуса «Спас» отмечена особой значительностью, бесконечной, неисчерпаемой глубиной своего содержания. Рублев утверждает этим зрелым своим произведением принципиально отличный от византийского иконографический тип Христа, предшествующим вариантом которого были аналогичные изображения в ансамбле 1408 года (фресковый Спас Судия из «Страшного суда» и рассмотренный нами выше иконный «Спас в Силах»). Звенигородский «Спас» как бы утрачивает известную отвлеченность образов божества и предстает очеловеченным, внушающим доверие и надежду, несущим доброе начало. Мастер наделяет Христа русскими чертами и внешне и дает их ощутить во внутреннем складе, в особой тональности состояния: ясности, благожелательности, деятельном участии. Несмотря на фрагментарно сохранившиеся лик и полу фигуру, впечатление от образа столь полное и завершенное, что наводит на мысль о принципиальном, повышенном значении в искусстве Андрея Рублева выразительности именно лица, глаз. В этом мастер следует заветам домонгольского искусства, оставившего прекрасные примеры психологической выразительности ликов: «Богоматерь Владимирская», «Устюжское Благовещение», новгородский «Спас Нерукотворный», «Ангел Златые власы», «Спас Златые власы». Наделяя Спаса славянским обликом, мастер пишет лик исключительно мягкими светлыми тонами.

Экспрессивность византийских ликов того времени достигалась контрастом коричнево-зеленого подкладочного тона (по-гречески «санкирь») со светлым, сильно разбеленным слоем последующей моделировки (охрение). В византийских ликах резко выделялись положенные поверх моделирующих слоев белильные штрихи-«движки», которые располагались иногда веерообразно, иногда попарно или соединяясь в группы. Также контрастно и артистически броско звучат в греческих ликах пятна киновари: на устах, в качестве «подрумянки», по форме носа, по контуру глазниц и во внутреннем уголке глаз (слезнике). Именно так написаны лики феофановского деисуса из Благовещенского собора в Кремле, в том числе и лик иконы Спаса.

Рублевская живопись ликов иная. Русский иконописец предпочитает мягкую светотеневую манеру, так называемую плавь, то есть плавно, «плавко», как говорили иконописцы, и в несколько слоев положенные тона, с учетом просвечивания более ярких подкладочных через прозрачные и светлые верхние. Наиболее выступающие места прокрывались светлым моделирующим охрением несколько раз, так что эти участки многослойного письма производят впечатление как бы излучающих свет, светоносных. Для оживления живописи лика между завершающими слоями охрения в определенных местах прокладывался тонкий слой киновари (называемый иконописцами «по-друмянка»). Черты лика проходились уверенным, каллиграфически четким верхним коричневым рисунком. Моделировка формы завершалась очень деликатно положенными белильными «движками». Они в ликах рублевского круга писались не так активно и не были столь многочисленными, как у Феофана и греческих мастеров. Тонкие, изящные, слегка изогнутые, они не противопоставлялись тону, поверх которого были положены, а служили как бы органичным завершением световой лепки формы, становясь частью этого плавного высветления, как бы его кульминацией.

Переходя к образу архангела Михаила, следует отметить его близость к кругу ангельских изображений в стенописи владимирского Успенского собора. Изящество и гибкость контура, соразмерность движения и покоя, тонко переданное задумчивое, созерцательное состояние - все это особенно роднит образ с ангелами на склонах большого свода собора. Среди фресковых изображений есть ангел, который может рассматриваться как предшествующий звенигородскому. Он расположен на южном склоне большого свода, во втором ряду, где возвышается над сидящим апостолом Симоном. Но фресковый ангел воспринимается в кругу своих многочисленных собратьев, всего фрескового ангельского сонма или собора. Его образная характеристика как бы растворена в окружении подобных ему. Звенигородский же архангел Михаил - икона из деисуса. Как, вероятно, и парная ему, утраченная ныне икона архангела Гавриила, она воплотила в себе квинтэссенцию «ангельской темы», так как через эти два образа в деисусе воспринимаются предстоящие Христу «небесные силы», молящиеся за род человеческий.

Звенигородский архангел родился в воображении художника высочайших помыслов и воплотил мечту о гармонии и совершенстве, живущую в его душе наперекор всем тяготам и трагическим обстоятельствам тогдашней жизни. В изображении архангела как бы слились далекие отзвуки эллинских образов и представления о возвышенной красоте райских небожителей, соотнесенные с чисто русским идеалом, отмеченным задушевностью, задумчивостью, созерцательностью.

Живописное решение иконы отличается исключительной красотой. Преобладающие в личной плави розоватые тона слегка усилены розовым приплеском вдоль линии носа. Нежные, немного пухлые губы, написанные более интенсивно-розовым, как бы концентрируют этот ведущий тон. Золотисто-русые волосы в мягких локонах, обрамляющие лик, придают гамме более теплый оттенок, который согласуется с золотым ассистом ангельских крыльев, написанных яркими охрами, и с золотом фона. Бирюзово-голубая повязка в волосах, как бы пронизанная светом, вплетается в эту золотистую гамму подобно вкраплению благородной эмали. С нею тонально перекликается голубой, более приглушенного оттенка в папортках (крыльях) и в небольших участках хитона с золотым узорным оплечьем. Но преобладающим в доличном (термин в иконописании, означающий всю живопись, кроме лика, то есть написанное до лика) оказывается снова розовый. Это тон ангельского гиматия, накинутого на плечи и драпирующегося изысканными складками. Заполняя большую часть живописной поверхности, розовый тон мастерски моделируется разбеленными складками, подчеркнутыми верхним рисунком сгущенного кораллово-розового тона. Колористическое решение этой иконы, соединяющее золотисто-желтые, розовые и голубые тона, облагороженные золотом фона, орнамента и ассистной штриховкой ангельских крыльев, как бы идеально соответствует образу архангела, райского небожителя.

Третий персонаж чина, апостол Павел, предстает в интерпретации мастера совсем иным, чем его было принято изображать в кругу византийского искусства этого времени. Вместо энергии и решительности византийского образа мастер выявил черты философской углубленности, эпическую созерцательность. Одежда апостола своим колоритом, ритмом складок, тонкостью тональных переходов усиливает впечатление возвышенной красоты, покоя, просветленной гармонии и ясности.

В Третьяковской галерее хранится и самое прославленное произведение Андрея Рублева - знаменитая «Троица». Созданная в расцвете творческих сил, икона является вершиной в искусстве художника. Во времена Андрея Рублева тема Троицы, воплощавшая идею триединого божества (Отца, Сына и Святого Духа), воспринималась как символ отражения вселенского бытия, высшей истины, символ духовного единства, мира, согласия, взаимной любви и смирения, готовности принести себя в жертву ради общего блага. Сергий Радонежский основал недалеко от Москвы монастырь с главным храмом во имя Троицы, твердо веруя, что «взиранием на святую Троицу побеждался страх перед ненавистной рознью мира сего».

Преподобный Сергий Радонежский, под влиянием идей которого сформировалось мировоззрение Андрея Рублева, был святым подвижником и выдающейся личностью в истории человечества. Он ратовал за преодоление междоусобиц, деятельно участвовал в политической жизни Москвы, способствовал ее возвышению, мирил враждовавших князей, содействовал объединению русских земель вокруг Москвы. Особой заслугой Сергия Радонежского было его участие в подготовке Куликовской битвы, когда он своими советами и духовным опытом помогал Дмитрию Донскому, укреплял в нем уверенность в правильности избранного пути и, наконец, благословил русское воинство перед Куликовской битвой. Личность Сергия Радонежского обладала особым авторитетом для современников, на его идеях было воспитано поколение людей эпохи Куликовской битвы, и Андрей Рублев как духовный наследник этих идей воплотил их в своем творчестве.

В двадцатых годах XV века артель мастеров, возглавляемая Андреем Рублевым и Даниилом Черным, украсила иконами и фресками Троицкий собор в монастыре преподобного Сергия, возведенный над его гробом. В состав иконостаса вошла как высокочтимый храмовый образ икона «Троица», помещенная по традиции в нижнем (местном) ряду с правой стороны от Царских врат. Существует свидетельство одного из источников XVII века о том, как игумен монастыря Никон поручил Андрею Рублеву «образ написати пресвятыя Троицы в похвалу отцу своему святому Сергию».

В основе сюжета «Троицы» лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Сарой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах. Издавна существует несколько вариантов изображения Троицы, иногда с подробностями застолья и эпизодами заклания тельца и печения хлеба (в собрании галереи это иконы Троицы XIV века из Ростова Великого и XV века из Пскова).

В рублевской же иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения - жертвенная любовь. Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благословляет чашу. Средний ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает покорность воле Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям. Жест правого ангела (Святого Духа) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву. Таким образом, изображение Ветхозаветной Троицы (то есть с подробностями сюжета из Ветхого Завета) превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы), символически воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное на ней таинство (причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа). Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается изображение. В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собою множественность, космос. При постижении содержания «Троицы» важно понять его многогранность. Символика и многозначность образов «Троицы» восходят к древнейшим временам. У большинства народов такие понятия (и изображения), как древо, чаша, трапеза, дом (храм), гора, круг, имели символическое значение. Глубина осведомленности Андрея Рублева в области древних символических образов и их толкований, умение соединить их смысл с содержанием христианского догмата предполагают высокую образованность, характерную для тогдашнего просвещенного общества и, в частности, для вероятного окружения художника.

Символика «Троицы» соотнесена с ее живописно-стилистическими свойствами. Среди них важнейшее значение имеет цвет. Так как созерцаемое божество являло собой картину райского горнего мира, художник с помощью красок стремился передать возвышенную «небесную» красоту, открывшуюся земному взору. Живопись Андрея Рублева, особенно Звенигородского чина, отличают особая чистота цвета, благородство тональных переходов, умение придать колориту светоносность сияния. Свет излучают не только золотые фоны, орнаментальные разделки и ассисты, но и нежная плавь светлых ликов, чистые оттенки охры, умиротворенно-ясные голубые, розовые и зеленые тона одежд ангелов. Символичность колорита в иконе особенно ошутима в ведущем звучании сине-голубого, именуемого рублевским голубцом. Постигая красоту и глубину содержания, соотнося смысл «Троицы» с идеями Сергия Радонежского о созерцательности, нравственном усовершенствовании, мире, согласии, мы как бы соприкасаемся с внутренним миром Андрея Рублева, его помыслами, претворенными в этом произведении.

Икона находилась в Троицком соборе Троицкого монастыря, ставшего впоследствии лаврой, до двадцатых годов нашего столетия. За это время икона претерпела ряд поновлений и прописей. В 1904-1905 годах по инициативе И.С.Остроухова, члена Московского археологического общества, известного художника, собирателя икон и попечителя Третьяковской галереи, была предпринята первая основательная расчистка «Троицы» от позднейших записей. Работами руководил известный иконописец и реставратор В.П.Гурьянов. Были сняты основные записи, но оставлены прописи на вставках нового левкаса, и в соответствии с методами тогдашней реставрации сделаны дописи в местах утрат, не искажающие авторскую живопись.

В 1918-1919 годах и в 1926 году лучшими мастерами Центральных государственных реставрационных мастерских была произведена окончательная расчистка памятника. В 1929 году «Троица» как бесценный шедевр древнерусской живописи была перенесена в Третьяковскую галерею. Существует еще как бы второй круг памятников, созданных в традициях живописи Андрея Рублева, вероятно, его учениками и последователями.

К Троицкому иконостасу, для которого Андреем Рублевым писалась «Троица», восходит надвратная сень с изображением Евхаристии. Композиционно-иконографическая схема сени близко повторяет решение двух икон троицкого иконостаса («Причащение хлебом» и «Причащение вином»), и не исключено, что именно для Царских врат Троицкого собора она и писалась. Памятник происходит из расположенной вблизи Троицкого монастыря (лавры) Благовещенской церкви села Благовещения, или Княжого, старинной вотчины угасшего рода радонежских князей. Село было подарено как вклад в монастырь князем Андреем Владимировичем Радонежским. Тонко переданное задумчиво-созерцательное состояние персонажей «Евхаристии» близко характеру и духу рублевских произведений.

Хранящиеся в Третьяковской галерее рублевские памятники были созданы в пору наивысшего расцвета московской живописи в XV веке. Приобщившись в XIV веке в силу исторических условий к византийскому (константинопольскому) искусству так называемого палеологовского стиля (то есть периода правления в Византии династии Палеологов), стиля, оказавшего воздействие на культуру большинства стран восточнохристианского мира, московские мастера, усвоив его отдельные элементы и приемы, сумели преодолеть византийское наследие. Отказываясь от аскетизма и суровости византийских образов, их отвлеченности, Андрей Рублев, однако, ошущал их античную, эллинскую основу и претворял ее в своем искусстве. Андрею Рублеву удалось наполнить традиционные образы новым содержанием, соотнеся его с главнейшими идеями времени: объединением русских земель в единое государство и всеобщим миром и согласием.

Академик Д.С.Лихачев заметил, что «национальные идеалы русского народа полнее всего выражены в творениях двух его гениев - Андрея Рублева и Александра Пушкина. Именно в их творчестве отчетливее всего сказались мечты русского народа о самом хорошем человеке, об идеальной человеческой красоте. Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких идеалов».

Хронология жизни и творчества Андрея Рублева

Около 1360 - Андрей Рублев родился, вероятно, в средней полосе России. По другим данным - родился в 1365 году.

Конец 1390-х годов - Создание миниатюр для книги "Евангелие Хитрово".

До 1405 - Принял монашество с именем Андрей в Троице-Сергиевом монастыре. По другим данным - в Андрониковом монастыре.

1405 - Работал совместно с Феофаном Греком и Прохором, «старцем с Городца», над украшением иконами и фресками Благовещенского собора Московского Кремля, домового храма московских князей. "Преображение".

1408 - Вместе с Даниилом Черным работал над росписью и иконостасом Успенского собора во Владимире. "Богоматерь", "Иоанн Богослов", "Апостол Андрей", "Спас в силах".

Между 1408-1422 - Создание Поясного Звенигородского чина. "Спас", "Архангел Михаил", "Апостол Павел".

Около 1411 (по другим данным 1427) - Икона "Троица".

Между 1422-1427 - Совместно с Даниилом Черным руководил работами по росписи и созданию иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Написан храмовый образ Троицы.

Вся последующая за этим древнерусская живопись испытала и продолжает испытывать огромное воздействие творчества Рублева. В 1551 году на Стоглавом соборе иконопись Рублева была провозглашена совершенным образцом для подражания.

Второе рождение Рублева произошло уже в XX веке, когда были проведены многочисленные реставрации его произведений, исследования жизни мастера и уточнение его биографии. Постепенно имя Рублева становится легендой, своего рода символом потерянной Святой Руси и всего древнерусского искусства. Ярчайшим выражением этой легенды стал фильм Андрея Тарковского "Андрей Рублев", снятый в 1971 году, и выразительно подчеркнувший удивительный контраст крайне жестокой исторической эпохи и умиротворенно-гармоничных образов преподобного живописца.

Андрей Рублев почитается как один из великих русских святых.