Формы, фактура лепки или обработка материала, архитектоническая организация объёма, зрительный эффект его массы, весовые отношения, выбор пропорций, специфический в каждом случае характер силуэта являются главными выразительными средствами скульптуры. Объёмная скульптурная форма строится в реальном пространстве по законам гармонии, ритма, равновесия, взаимодействия с окружающей архитектурной или природной средой и на основе анатомических (структурных) особенностей той или иной модели.

Различают две основные разновидности скульптуры: круглую (статуя, скульптурная группа, статуэтка, торс, бюст и т. д.), которая свободно размещается в пространстве и обычно требует кругового обзора, и рельеф, где изображение располагается на плоскости, образующей его фон.

По содержанию и функциям скульптура делится на монументальную, монументально- декоративную, станковую и так называемую скульптуру малых форм. Развиваясь в тесном взаимодействии, эти разновидности скульптуры имеют свои особенности. Монументальная и монументально-декоративная скульптура рассчитана на конкретное архитектурно- пространственное или природное окружение и адресуется к массам зрителей, размещается прежде всего в общественных местах - на улицах и площадях города, в парках, на фасадах и в интерьерах общественных сооружений. Она призвана конкретизировать архитектурный образ, дополнять выразительность архитектурных форм новыми оттенками (см. Синтез искусств), способна решать большие идейно-образные задачи, что с особой полнотой раскрывается в городских памятниках, монументах, мемориальных сооружениях, которым обычно присуща величавость форм и долговечность материала, приподнятость образного строя, широта обобщения. Станковая скульптура, прямо не связанная с архитектурой, носит более камерный характер и обычно размещается в залах выставок, музеях , жилых интерьерах. Тем самым определяются особенности пластического языка скульптуры, её размеры, излюбленные жанры (портрет , бытовой жанр , ню , анималистический жанр). Станковой скульптуре в большей мере, чем монументальной, присущи интерес к внутреннему миру человека, тонкий психологизм, повествовательность. Скульптура малых форм включает широкий круг произведений, предназначенных преимущественно для жилого интерьера, и во многом смыкается с декоративно-прикладным искусством. К скульптуре малых форм принадлежат также произведения медальерного искусства и глиптики . Назначение и содержание скульптурного произведения определяют характер его пластической структуры, а она, в свою очередь, влияет на выбор скульптурного материала. От природных особенностей и способов обработки последнего во многом зависит техника скульптуры. Мягкие вещества (глина, воск, пластилин и т. п.) служат для лепки. Твёрдые вещества (различные породы камня, дерева и пр.) обрабатываются путём рубки (высекания) или резьбы, удаления ненужных частей материала и постепенного выявления как бы скрытой в нём объёмной формы. Вещества, способные переходить из жидкого состояния в твёрдое (различные металлы, гипс, бетон, пластмасса и т. п.), служат для отливки произведений скульптуры при помощи специально изготовленных форм. Для воспроизведения скульптуры в металле прибегают также к гальванопластике (получению точных копий электрохимическим способом). В нерасплавленном виде металл в скульптуре обрабатывается посредством ковки, чеканки, сварки и резки. Для создания керамической скульптуры употребляются особые сорта глины, которая обычно покрывается росписью или цветной глазурью и обжигается в специальных печах. Цвет в скульптуре применяется с древнейших времён: хорошо известна раскрашенная скульптура античности , средних веков, Возрождения . Обращение к полихромии в скульптуре или отход от неё к однотонной подкраске, тонировке и естественному цвету материала связан с общим направлением развития искусства в данной стране и в данную эпоху. Возникновение скульптуры, относящееся к первобытной эпохе, непосредственно связано с трудовой деятельностью человека и магическими верованиями. В палеолитических стоянках (Монтеспан во Франции , Виллендорф в Австрии , Мальта и Буреть в СССР) обнаружены изображения животных и женщин - прародительниц рода, отличающиеся остротой жизненных наблюдений при обобщённости и грубоватости форм. Неолитическая скульптура (круглая, обычно небольших размеров) резалась из мягких пород камня, из кости и дерева; рельефы исполнялись на каменных пластинах и стенах пещер, в изображениях фигур господствовала схематизация форм. Скульптура часто служила средством украшения утвари, орудий труда и охоты, использовалась в качестве амулетов. Дальнейшее развитие скульптура получила в период разложения первобытно- общинного строя, в связи с ростом разделения труда и технологическим прогрессом; ярчайшие памятники этого этапа - золотые рельефы скифов, терракотовые головы культуры Нок, типологически многообразная деревянная резная скульптура народов Океании.

В искусстве рабовладельческого общества скульптура выделилась как особый вид деятельности, имеющий специфические задачи и своих мастеров. Скульптура древневосточных государств, имевшая ритуальное и магическое значение, служила увековечению строгой общественной иерархии, власти богов и царей, которая утверждалась в грандиозных по масштабу и лаконично-строгих по стилю произведениях В скульптуре Древнего Египта, отличавшейся своеобразной системой условного изображения человеческой фигуры - каноном, сфинксы, величественные статуи фараонов, портреты вельмож, суммированные по объёму, сохраняли представление об исходном блоке материала. В развивавшейся сходными путями скульптуре других древневосточных деспотий (Шумер, Аккад, Вавилония , Ассирия) своеобразными чертами были яркость раскраски (Шумер), введение в рельеф многочисленных деталей, в т. ч. элементов пейзажа (Ассирия).

Иной, гуманистический характер носит скульптура Древней Греции и отчасти Древнего Рима , обращённая к массе свободных граждан и во многом являющаяся пластической материализацией античной мифологии. В образах богов и героев, атлетов и воинов скульпторы Древней Греции воплощали идеал гармонично развитой личности, утверждали свои этические и эстетические представления. На смену целостной, пластически обобщённой, но несколько скованной скульптуре периода архаики пришла основанная на точном знании анатомии, свободной постановке фигуры в пространстве скульптура классики, выдвинувшая таких крупных мастеров, как Мирон, Фидий, Поликлет, Скопас, Пракситель, Лисипп. В их творчестве с наибольшей полнотой раскрылась гуманистическая сущность греческой скульптуры: утверждение значительности человеческой личности, пластической красоты человеческого тела, соединённой с идеальной обобщённостью образа. В эллинистическом искусстве уравновешенность и гармоничность классической скульптуры сменяются драматизмом, патетической страстностью, напряжённостью образов и внешней эффектностью форм. Реализм древнеримской скульптуры особенно полно раскрылся в искусстве портрета, поражающего остротой индивидуальной и социальной обрисовки характеров. Получил развитие рельеф с историко-повествовательными сюжетами, украшающий триумфальные колонны и арки; сложился тип конного памятника (статуя Марка Аврелия, впоследствии установленная Микеланджело на пл. Капитолия в Риме).

Модернистским течениям последовательно противостоит советская скульптура, развивающаяся по пути социалистического реализма. Её становление неотделимо от ленинского плана монументальной пропаганды, на основе которого были созданы первые революционные памятники и памятные доски, а в дальнейшем многие значительные произведения монументальной скульптуры. В памятниках 20-30-х гг. (скульпторы А. Т. Матвеев, С. Д. Меркуров, Б. Д. Королёв, М. Г. Манизер и др.), в монументально-декоративной скульптуре, украшавшей крупные общественные здания, станции метрополитена, всесоюзные и международные выставки ("Рабочий и колхозница" В. И. Мухиной и др.), ярко проявилось социалистическое миропонимание, реализовались принципы народности и партийности искусства. Центральными в скульптуре 20-30-х гг. становятся тема революции (Матвеев и др.), образ участника революционных событий, строителя социализма. В станковой скульптуре большое место занимают портрет (Андреев, Голубкина, С. Д. Лебедева, В. Н. Домогацкий и др.), а также изображение человека-борца (И. Д. Шадр и др.), воина (Л. В. Шервуд), рабочего (Г. И. Мотовилов). Развивается анималистическая скульптура (И. С. Ефимов, В. А. Ватагин), заметно обновляется скульптура малых форм (В. В. Кузнецов, Н. Я. Данько и др.). В годы Великой Отечественной войны 1941-45 на первый план выступила тема Родины, советского патриотизма, воплотившаяся в портретах героев (Мухина, Лебедева, Н. В. Томский), в напряжённо-драматичных жанровых фигурах и группах (В. В. Лишев, Е. Ф. Белашова и др.). Трагические события и героические свершения военных лет нашли особенно яркое отражение в скульптуре мемориальных сооружений 40-70-х гг. (Е. В. Вучетич , Ю. Микенас, Г. Йокубонис, Л. В. Буковский и др.). В 40-80-х гг. скульптура играет активную роль декоративного или пространственного организующего компонента в архитектуре общественных зданий и ансамблей, используется при создании градостроительных комплексов, в которых наряду с многочисленными новыми памятниками и монументальными композициями (М. К. Аникушин, Э. Д. Амашукели, В. З. Бородай, Л. Е. Кербель, А. П. Кибальников, О. К. Комов, Ю. Г. Орехов, Т. Садыков, В. Е. Цигаль, Ю. Л. Чернов и др.) важное место принадлежит садово-парковой скульптуре, скульптурному оформлению жилых кварталов и т. п. Острое чувство современности, поиски путей обновления пластического языка характерны для станковой скульптуры второй половины 50-80-х гг. (А. Г. Пологова, Л. М. Баранов и др.). Общими для многих национальных школ советской скульптуры являются стремление воплотить характер современного человека - строителя коммунизма, обращение к темам дружбы народов, борьбы за мир. Те же тенденции присущи и скульптуре других социалистических стран, выдвинувшей ряд крупных мастеров (К. Дуниковский в Польше, Ф. Кремер в ГДР, А. Августинчич в Югославии, Ж. Кишфалуди-Штробль в Венгрии и др.). В западноевропейской скульптуре реакция против фашизма и войны вызвала активизацию наиболее прогрессивных сил, способствовала созданию произведений, проникнутых высоким гуманистическим пафосом (скульпторы М. Мадзакурати, Дж. Манцу в Италии, В. В. Аалтонен в Финляндии). Скульптура передовых художников пропагандирует прогрессивные идеи современности, с особой широтой, эпичностью и экспрессией воссоздаёт исторические и современные события, в то время как представители различных модернистских течений порывают живую связь с реальностью, уходя от актуальных жизненных проблем в мир субъективной фантастики и формалистических экспериментов.

Лит.: Г. И. Кепинов, Технология скульптуры, М., 1936; Д. Е. Аркин, Образы скульптуры, М., 1961; М. Я. Либман, О скульптуре, М., 1962; А. С. Голубкина, Несколько слов о ремесле скульптора, М., 1963; И. М. Шмидт, Беседы о скульптуре, М., 1963; С. С. Валериус, Прогрессивная скульптура XX в. Проблемы и тенденции, М., 1973; Landsberger F., Vom Wesen der Plastik. Ein kunstpдdagogischer Versuch, W., 1924; Rich C., The materials and methods of sculpture, N. Y., 1947; Malraux A., Le musйe imaginaire de la sculpture mondiale, , 1952-54; Read Н. E., The art of sculpture, 2 ed., N. Y., 1961; Mills J. W., The technique of sculpture, L., ; Rogers L. R., Sculpture, L.-N. Y.-Oxf., 1969; Bazin G., The history of world sculpture, L., 1970; его же, Le monde de la sculpture des origine а nos jours, P., 1972; его же, A concise history of world sculpture, Newton Abbot, 1981; Albreht H. Y., Sculptur im 20.Jahrhundert, Kцln, 1977, Wittkower R., Sculpture: processes and principles, L., 1977; Kotula A., Krakowski P., Rzezba wspotczesna, Warsz., 1980,

Различают три вида рельефа:

• барельеф (выпуклая фигура выступает менее, чем на половину);
• горельеф (выпуклая фигура выступает наполовину);
• контррельеф (фигура не выпуклая, а, наоборот, заглублённая)

В зависимости от предназначения скульптура делится:

• монументальная скульптура (памятники , монументы), связанная с архитектурной средой. Отличается значительностью идей, высокой степенью обобщения, крупными размерами;
• монументально-декоративная скульптура включает все виды убранства архитектурных сооружений и комплексов (атланты , кариатиды , фризы , фронтонная , фонтанная , садово-парковая скульптура);
• станковая скульптура, не зависящая от среды, имеет размеры, близкие к натуре или меньшие, и конкретное углублённое содержание. Рассчитана на восприятие с близкого расстояния.

Способ получения скульптуры зависит от материала:

• пластика - наращивание объёма скульптуры добавлением мягкого материала (глина, воск)
• ваяние - отсекание лишних частей твердого материала (камень и другие материалы)
• отливка - произведение возникает благодаря вливанию в форму расплавленного металла (бронзы, например)

Относительно материала и способа исполнения изображения, скульптура, в широком значении слова, распадается на несколько отраслей: лепка или моделировка - искусство работать с мягким материалом, каковы воск и глина ; литейное дело или торевтика - создание рельефных произведений из металла методом тиснения, чеканки или литья; глиптика - искусство резьбы на драгоценных камнях; к отраслям ваяния относятся произведения из камня, дерева, металла и вообще твердых веществ; сверх того изготовление штемпелей для монет и медалей (медальерное искусство).

Скульптура малых форм

Высота и длина произведения могут быть доведены до 80 сантиметров и метра. Может тиражироваться промышленно, что не характерно для станковой скульптуры. Декоративно-прикладное искусство и скульптура малых форм образуют симбиоз друг с другом как архитектура здания с украшающей его круглой скульптурой, составляя единый ансамбль . Скульптура малых форм развивается по двум направлениям - как искусство массовых вещей и как искусство неповторимых, единичных произведений. Жанры и направления малой скульптуры - портрет , жанровые композиции, натюрморт, пейзаж . Малые, пространственно-объёмные формы, ландшафтный дизайн и кинетическая скульптура.

Иные разновидности скульптуры

Кинетическая скульптура - разновидность кинетического искусства , в котором обыгрываются эффекты реального движения. Ледяная скульптура - художественная композиция, выполненная изо льда. Песчаная скульптура - художественная композиция, выполненная из песка. Материалы скульптуры - металл , камень , глина , дерево , гипс , песок , лёд и др.; методы их обработки - лепка , высекание, художественное литьё , ковка , чеканка и др.

Техника исполнения

Предпринимая какую-либо работу, ваятель, прежде всего, делает рисунок или фотографию, затем производит математический расчет произведения (определяет центр тяжести изделия, высчитывает пропорции); затем лепит в малом виде из воска или мокрой глины макет , передающий идею его будущего произведения. Иногда, особенно в том случае, когда задуманное изваяние должно быть велико и сложно, художнику приходится изготовить другую, более крупную и детальную модель. Затем, руководствуясь макетом или моделью, он приступает к работе над самим произведением. Если предстоит исполнить статую, то берется для её подножия доска и на ней утверждается стальной каркас , изогнутый и пригнанный таким образом, чтобы ни одна его часть не выходила за пределы будущей фигуры и сам он служил для неё как бы остовом; кроме того, в тех местах, где тело фигуры должно иметь значительную толщину, прикрепляются к каркасу стальной проволокою деревянные кресты; в таких же частях фигуры, которые выдаются на воздух, например в пальцах рук, волосах, свесившихся складках одежды, деревянные кресты заменяются крученою проволокой или пенькой , напитанной маслом и свернутой в виде жгутов . Поместив такой остов статуи на треножном, неподвижном или горизонтально вращающемся станке, называемом кобылкою , художник начинает обкладывать каркас лепною глиной так, чтобы получалась фигура, в общих чертах сходная с моделью; затем, удаляя в одном месте излишне наложенную глину, добавляя в другом её недостаток и отделывая в фигуре часть за частью, он постепенно доводит её до желаемого сходства с натурой. Для этой работы ему служат пальмовые или стальные инструменты различной формы, называемые стеками , но ещё больше пальцы его собственных рук. Во всё продолжение лепки необходимо, во избежание появления трещин в высыхающей глине, постоянно поддерживать её влажность и для этого, от времени до времени, смачивать или сбрызгивать фигуру водой, а, прерывая работу до следующего дня, окутывать её мокрым холстом. Подобные приёмы употребляются и при производстве рельефов значительного размера - с той только разницей, что для укрепления глины пользуются вместо каркаса большими стальными гвоздями и болтами, вбитыми в досчатый щит или неглубокий ящик, служащий основанием рельефа. Вполне окончив лепку, ваятель заботится об изготовлении точного снимка со своего произведения из материала, более прочного, чем глина, и с этою целью прибегает к помощи формовщика. Этот последний снимает с глиняного оригинала так называемую чёрную форму (á creux perdu ) из алебастра , и по ней отливает гипсовый слепок произведения. Если художник желает иметь слепок не в одном, а в нескольких экземплярах, то они отливаются по так называемой чистой форме (à bon creux ), изготовление которой гораздо сложнее, чем предыдущей (см. Формовка).

Без предварительной лепки глиняного оригинала и отливки его гипсового слепка не обходится создание ни одного более или менее крупного произведения скульптуры - будет ли оно каменное или металлическое. Правда, бывали ваятели, как, например, Микеланджело , работавшие прямо из мрамора ; но подражание их примеру требует от художника необычайной технической опытности, и всё-таки он рискует при таком смелом труде впасть на каждом шагу в неисправимые ошибки.

С получением гипсового слепка существенная часть художественной задачи ваятеля может считаться оконченной: остается только воспроизвести слепок, смотря по желанию, в камне (мраморе , песчанике , вулканическом туфе и т. п.) или в металле (бронзе , цинке , сталь и т. п.), что составляет уже полуремесленную работу. При изготовлении мраморного и вообще каменного изваяния поверхность гипсового оригинала покрывается целою сетью точек, которые, с помощью циркуля , отвеса и линейки , повторяются на глыбе, подлежащей отделке. Руководствуясь этою пунктировкой, помощники художника под его надзором удаляют ненужные части глыбы посредством резца , долота и молота ; в некоторых случаях они пользуются при этом так называемой пунктирною рамой , в которой взаимно пересекающиеся нити указывают на те части, какие должны быть отбиты. Таким образом, из необделанной глыбы мало-помалу возникает общая форма изваяния; она все тоньше и тоньше отделывается под руками опытных рабочих, пока, наконец, сам художник не придает ей последней отделки, а полировка пемзой не сообщает различным частям поверхности произведения возможное сходство с тем, что представляет в этом отношении сама натура. Для большего приближения к ней в оптическом отношении, древние греки и римляне натирали свои мраморные изваяния воском и даже слегка раскрашивали их и золотили (см. Полихромия).

Использование материалов

Бронза

Важнейшим материалом для скульптур, наряду с мрамором , служит бронза ; мрамор наиболее пригоден для воспроизведения нежных, идеальных, преимущественно женственных форм; бронза - для передачи форм мужественных, энергичных. Сверх того, она представляет особенно удобное вещество в том случае, когда произведение колоссально или изображает сильное движение: фигуры, оживленные таким движением, при исполнении их из бронзы не нуждаются в подпорах для ног, рук и других частей, которые необходимы в подобных фигурах, вырубленных из хрупкого камня. Наконец, для произведений, назначенных стоять на открытом воздухе, особенно в северном климате, бронза предпочитается потому, что не только не портится от атмосферного влияния, но и получает вследствие своего окисления приятный для глаза зеленоватый или тёмный налет на своей поверхности, называемый патиной . Бронзовое изваяние исполняется либо посредством отливки расплавленного металла в заранее приготовленную форму, либо выбивается молотком из металлических пластин.

Один из способов производства бронзовых скульптур, это метод полого бронзового литья. Секрет его заключается в том, что первоначальную форму под статуэтку делают в воске, потом наносят глиняный слой и вытапливают воск. И только потом заливают металл. Бронзовое литьё - это совокупное название всего этого процесса.

Что касается до выбивной работы (так называемой работы репуссè ), то она состоит в следующем: берется лист металла, его размягчают нагреванием на огне и, ударяя по внутренней стороне листа молотком, сообщают ему требующуюся выпуклость, сначала в грубом виде, а потом, при постепенном продолжении такой же работы, со всеми деталями, согласно с имеющеюся моделью. Этот приём, для которого художник должен обладать особою ловкостью и продолжительною опытностью, употребляется преимущественно при исполнении барельефов не особенно крупного размера; при изготовлении же больших и сложных произведений, статуй, групп и горельефов , к нему прибегают в настоящее время только тогда, когда необходимо, чтобы они имели сравнительно малый вес. В этих случаях выбивка произведения производится по частям, которые затем соединяются винтами и закрепами в одно целое. C XIX столетия выбивную работу и литье во многих случаях заменяют осаждением металла в формы при помощи гальванопластики .

Дерево

История

Древний мир

Первые проявления художественного творчества в области ваяния кроются во мраке доисторических времен; не подлежит, однако, сомнению, что они были вызваны, как вызывались и впоследствии у молодых племён, потребностью человека, ещё не вышедшего из дикого состояния, выразить чувственным знаком идею о божестве или сохранить память о дорогих людях. На эту причину намекает поэтическая легенда древних греков об изобретении пластики, - легенда, по которой Кора , дочь коринфянина Вутада , желая, при расставании со своим возлюбленным, сохранить себе на память его изображение, очертила контур его головы по тени, брошенной солнцем, а её отец заполнил этот силуэт глиною. Каковы были начальные опыты ваяния в доисторическую эпоху - о том позволяют нам судить истуканы, найденные европейскими путешественниками при первом посещении островов Тихого океана, например на Гавайских островах . Это - простые столбы со слабыми, чудовищными намеками на человеческие лицо и члены. История ваяния начинается приблизительно за тридцать веков до н. э., со старейшего из культурных народов древнего мира, египтян.

Древний Египет

Скульптура Египта, во все продолжение его исторической жизни, оставалась неразлучной спутницей архитектуры , подчиняясь её принципам и служа к украшению её сооружений изваяниями богов, царей, фантастических существ и пластическими картинами, соответствующими назначению здания. В начале (в мемфисском периоде), под влиянием народного представления о загробной жизни, она выказывала решительную наклонность к реализму (портретные статуи в мастаба и погребальных гротах, статуя фараона Хафра и «Шейх эль Беледа» Каирского египетского музея , «Скриб» Лувра и пр.), но потом застыла в условных, однажды установившихся формах, почти не подвергавшихся изменению до самого падения египетского царства. Удивительное терпение и ловкость в преодолении технических трудностей при обработке таких твердых материалов, как диорит , базальт и гранит , характерное воспроизведение племенного типа, величественность, достигаемая посредством колоссальности и придания строго пропорциональным фигурам симметричности форм и торжественного спокойствия - таковы отличительные качества египетских статуй фивского и саисского периодов, страдающих, однако, отсутствием выражения индивидуального характера и настоящей жизни (громадные фигуры Рамсеса II в Абу-Симбеле , статуи Мемнона и др.). Весьма искусно умели египетские ваятели, при изображении богов, соединять человеческие формы с формами животного мира, но ещё искуснее воспроизводили они фигуры животных (пара львов на лестнице Капитолия в Риме). Рельефы , расцвеченные разными красками, в обилии покрывали, наподобие ковров, стены египетских зданий, изображая подвиги фараонов и достопамятные события отечественной истории - в храмах и дворцах, эпизоды из обыденной жизни и чествование богов - в погребальных сооружениях. Способ исполнения этих рельефов был особенный: фигуры в них либо незначительно выступали на углубленном фоне (плоско-выпуклые рельефы, койланаглифы ), либо, наоборот, уходили немного вглубь фона (плоско-впалые рельефы). Отсутствие перспективы, условность композиции и рисунка и другие недостатки не мешают этим изображениям быть до мелочей обстоятельным повествованием о быте, верованиях и истории народа.

Месопотамия

Затем, с первых столетий, следовавших за вторжением дорийцев в Пелопоннес , не сохранилось достоверных источников информации и памятников, но с конца VII века до н. э. появляются доказательства широкой художественной деятельности греков, обращённой преимущественно на изготовление роскошных алтарных приношений в храмы , сосудов для вина и другой хозяйственной утвари. Производством их занимались в особенности самосские и хиосские мастера, достигшие больших успехов в технике обработки металлов .

Повышается и мастерство воспроизведения форм человеческого тела, особенно в олицетворениях богов и героев. Прежде боги изображалась в виде грубых деревянных истуканов (так называемые ксоаны ), с окоченелыми, порою едва намечаемыми и неотделенными от корпуса членами. Затем изваяния стали более оживлёнными, причем туловища их изготавливали из дерева, а головы и руки из мрамора (такие изваяния называются акролитами ). Появились также первые опыты хризоэлефантинной пластики. Мрамор и бронза постепенно получают широкое распространение: бронза изначально в ионических и малоазийских полисах , мрамор - в остальных греческих городах.

Процесс создания статуй, воздвигавшихся в честь победителей в гимнастических состязаниях и представлявших собой не скульптурный портрет, а идеализированные фигуры, заставляли греческих ваятелей внимательно изучать обнажённое человеческое тело. Повсюду, на Эгине , в Аргосе , Сикионе , Афинах и других местах, возникают скульптурные школы, и среди ваятелей славятся Дипойн и Скиллид, Каллон , Онат , Агелад и некоторые другие.

VI-V века до н. э.

VI век и начало V-го - греческая скульптура утрачивает восточное влияние и начинает развиваться самостоятельно. К важнейшим памятникам этой эпохи относятся метопы древнейшего из селинунтских храмов в Сицилии , фронтонные группы эгинского храма Афины , хранящиеся в Мюнхенской глиптотеке и изображающие сцены борьбы греков с троянцами .

Другой великий мастер той же школы, Пракситель , любил, подобно Скопасу, изображать глубокие ощущения и вызванные страстью движения, хотя лучше всего удавались ему идеально-прекрасные юношеские и полудетские фигуры с оттенком едва пробудившейся или ещё скрытой страстности (Аполлон Сауроктон , Афродита Книдская , Гермес с младенцем Дионисом на руках, найденный в Олимпии , и прочее).

В противоположность афинским мастерам-идеалистам, скульпторы пелопоннесской школы этой же эпохи в Аргосе и Сикионе работали в натуралистическом духе, создавая, в основном, сильные и красивые мужские фигуры, а также портреты известных деятелей. Между этими художниками первенствовал Лисипп , ваятель из бронзы, современник и любимец Александра Македонского , прославившийся его портретными изображениями, создавший новый канон пропорций человеческого тела своею статуей атлета-апоксиомена (то есть счищающего с себя пыль палестры) и создавший, между прочим, типический образ Геракла .

В последнюю пору самостоятельного существования греческого народа, с эпохи Александра Великого и до покорения Греции римлянами, наметился упадок творчества скульпторов. Они не утрачивают ни познаний, ни технического мастерства, унаследованных от прежних ваятелей, даже доводят это мастерство до большей тонкости, но вносят в искусство существенно новых элементов, не открывают для него новых направлений, а только повторяют, комбинируют и видоизменяют старое, заботясь только о воспроизведении впечатления на зрителя колоссальностью размера своих произведений и живописностью сложной группировки фигур, причём произведениям часто свойственны преувеличенный пафос и театральность.

В это время происходит расцвет родосской и пергамской скульптурных школ: первой принадлежит известная группа Лаокоона (в Ватиканском музее , произведение Агесандра и его сыновей Афинодора и Полидора) и «Фарнезский бык » Неаполитанского музея (работа Аполлония и Тавриска); второй - «Умирающий галл » Капитолийских музеев , «Закалывающийся галл» виллы Лудовизи (итал.) русск. и великолепный рельефный фриз монументального пергамского алтаря (находится в берлинском Пергамском музее).

Древний Рим

В этой последней фазе своего развития искусство греческой скульптуры перешло к римлянам. Народу, призванному к выработке основ государственной жизни и к господству над ойкуменой , было вначале не до искусства и эстетических наслаждений; поэтому он на первых порах довольствовался тем, что получил по части художеств от этрусков , и что производили выученные ими туземные мастера. В этрусском же искусстве отразилось сперва восточное, а потом и греческое влияние; но это искусство сохранило навсегда долю своей первобытной сухости и грубости, хотя в техническом отношении и достигло значительного успеха - выработало приёмы изготовления терракотовых фигур и рельефов и литья различных предметов из бронзы; более же всего оно славилось поделками художественно-промышленного характера. После того, как пала Греция, и произведения её ваятелей целою массою свезены были в Рим , в который, к тому же, начали стекаться её художники, было вполне естественно, что эллинское совершенное искусство вытеснило из вечного города посредственное искусство Этрурии. Греческие мастера стали работать на римлян и находить среди них учеников себе и подражателей. Однако произведения, выходившие в это время как из греческих, так и из римских рук, имеют по большей части лишь второстепенное значение: это - более или менее удачные копии знаменитых созданий греческой пластики или подражания им. Как на лучшие из подобных произведений можно указать на статуи Венеры Медицейской , Венеры Капитолийской , Ватиканской Ариадны, Аполлона Бельведерского и других. Впрочем, римские скульпторы не ограничивались ролью простых подражателей: мало заботясь об идеализации, они старались передавать натуру с точностью и силой. Таков характер их исторических статуй и бюстов, наполняющих собою современные музеи (например, статуи Августа в Ватиканском, Марка Аврелия и Агриппины в Капитолийском музеях). То же стремление сказывается в изваяниях, которыми римляне украшали общественные памятники для увековечения славных событий отечественной истории, подвигов и побед, распространивших владычество Рима до далеких пределов (рельефы на триумфальных арках Тита, Септимия Севера, Марка Аврелия, на колоннах Траяна, Антонина и Константина).

Едва ли существовал какой-либо другой народ, который расходовал бы на ваяние столь много мрамора, как римляне; но результат их работы нередко выходил очень посредственный, и сами они, спеша размножать свои произведения, по-видимому, обращали внимание больше на их количество, чем на качество, которое быстро понижалось, и в эпоху Константина Великого упало очень низко.

В таком положении застало скульптуру христианство , восторжествовавшее над язычеством . Новая религия не представляла условий, благоприятных для развития этой отрасли искусства: пластические образы и формы казались первым христианам слишком материальными, слишком чувственными и притом опасными с той точки зрения, что могли вести верующих снова к языческому культу. Поэтому в первые века христианства ваяние, уступив своё главенство живописи и мозаике, играло лишь подчиненную роль, употребляясь преимущественно для декоративных целей.

Скульптура Чёрной Африки

Скульптура Мезоамерики

Средневековье

Важнейшие памятники, дошедшие до нас от этого времени - саркофаги с рельефами, символически олицетворяющими новое мировоззрение или воспроизводящими библейские сцены. Впрочем, сохранилось также и несколько древнехристианских статуй (бронзовое изваяние святого Петра в Петровском соборе в Риме, мраморные статуи святого Ипполита в Латеранском музее). По внешности все эти памятники мало отличаются от позднеязыческих; техническое исполнение их весьма слабо, но в них чувствуется веяние новых идей и искренней веры.

В тёмную пору раннего средневековья скульптура находилась в полном упадке: в Византии и вообще на Востоке оно было изгнано из употребления для крупных предприятий и производило лишь мелкие вещи, каковы диптихи из слоновой кости, кресты, оклады священных книг и икон, а на Западе, где также ему приходились удовлетворять почти исключительно потребностям религиозного культа, прозябало на почве смутных, заглохнувших античных преданий.

За романский период истории искусства можно указать на несколько любопытных явлений. Таковы в XI веке бронзовые двери Гильдесгеймского собора - произведение искусного литейщика епископа Бернвальда, в XII веке - большая купель в церкви святого Варфоломея в Люттихе , колоссальный Экстерский рельеф на каменной стене в Вестфалии и пластические украшения Буржского и Шартрского соборов во Франции ; в XIII веке - так называемые Золотые Ворота во Фрейберге , купель Бернского собора и прочие.

Первые попытки оживить искусство непосредственным наблюдением природы и изучением антиков были сделаны в Саксонии , а ещё успешнее в Италии , где Николо Пизано в середине XIII века разом поднял скульптуру на значительную высоту (кафедры Пизанского баптистерия и Сиенского собора, фонтан перед ратушей в Перуджи). Наступившее вслед за тем господство готического архитектурного стиля открыло ваянию более обширное поприще деятельности: для декорирования затейливых фасадов, башенок, стен и всех частей храмов этого стиля требовалось сильное содействие пластики, и она наделяла их многочисленными резными украшениями, рельефами и статуями, причем исполняла их в духе самой готики - мистическом и мечтательном. Произведения этого рода являются сперва во Франции (скульптуры Реймского, Парижского, Амьенского и других соборов), а потом в Германии (скульптуры церкви Богоматери в Трире, Бамбергского, Наумбургского, Страсбургского и других соборов). Во второй из названных стран в начале XV века каменные изваяния человеческих фигур отличаются уже значительной красотою и стройностью, а их драпировка - живописностью и осмысленностью укладки, как о том можно заключить по статуям Кельнского собора. Дальнейшее движение немецкой пластики клонится к ещё более живому, индивидуализирующему направлению, предвозвещающему во многих отношениях стиль Возрождения. Адам Крафт (около 1500 г.) и литейщик Петер Фишер , оба из Нюрнберга , должны считаться представителями этого направления. Рядом с каменным и металлическим ваянием делает существенные успехи и немецкая резьба из дерева, на которую в рассматриваемый период существовал большой запрос, а именно, для алтарных и других церковных украшений. Известнейшими мастерами деревянно-резного дела были в XVI столетии нюрнбергцы Фейт Штос и Ганс Брюггеман и тиролец Михаель Пахер.

Эпоха Возрождения

Италия

В противоположность северным странам, в Италии ваяние готического периода развивалось независимо от архитектуры. Своими успехами оно было там обязано, главным образом, сыну вышеупомянутого Николо Пизано, Джованни (кафедра в церкви святого Андрея в Пистойе , надгробный памятник папе Бенедикту XI в Перудже, рельефы для кафедры Пизанского баптистерия). К направлению этого художника примкнул целый ряд других тосканских ваятелей, его непосредственных учеников или подражателей, из которых особенно знамениты: Джотто , Андреа Пизано и Орканья . Благодаря усилиям этих и других мастеров итальянское искусство сбрасывает с себя последние остатки средневековой сухости и условности и в начале XV в. выходит на новый свободный путь - путь индивидуальности творчества, одушевленной выразительности, глубокого вникания в натуру, соединенного с критическим изучением антиков. Словом, наступает эпоха Возрождения.

Тоскана остается по-прежнему главным очагом артистической деятельности, и её художники создают произведения, приводящие в восторг не только их современников, но и отдаленное потомство. Передовыми распространителями нового движения являются Якопо делла Кверчья, прозванный «della Fonte» за превосходный фонтан, воздвигнутый им в Сиене; Лука делла Роббиа , составивший себе имя в особенности рельефами из обожженной и глазурованной глины, и высоко талантливый Донателло . По их следам идет фаланга более или менее даровитых мастеров. В правление папы Льва X итальянская скульптура, как и прочие отрасли искусства, достигают кульминационного пункта своего развития в работах Джан Франческо Рустичи , Андреа Контуччи (Сансовино) и, наконец, гениального Микеланджело Буонарроти . Но последний, при всей громадности своего таланта, и даже вследствие её, оказал роковое влияние на дальнейший ход скульптуры: его мощный, но слишком индивидуальный и свободный стиль был не под силу его многочисленным ученикам и подражателям, из которых выдаются только Джованни да Болонья , Бенвенуто Челлини и Якопо Татти ; большинство же ваятелей, держась направления великого флорентийца, впало в капризный произвол и в погоню за одним внешним эффектом. Чем дальше, тем больше утрачивала скульптура свою прежнюю простоту и искренность, так что в XVII столетии в Италии уже господствовала в этой отрасли искусства манерность Лоренцо Бернини , Алессандро Альгарди и их несчётных последователей. Этот стиль, известный под названием барокко , держался и в XVIII столетии, в течение которого являлись иногда произведения, не лишенные величественности и свидетельствующие о богатой фантазии их исполнителей, но чаще такие, которые любопытны лишь вследствие своей вычурности.

Франция

Вне Италии скульптура, начиная с XVI века, отражала в себе влияние итальянской скульптуры и представляло вообще мало значительных явлений. Некоторые из них, однако, заслуживают быть упомянутыми. Таково, например, основание во Франции фонтенеблосской скульптурной школы, представители которой, Жан Гужон , Жермен Пилон и прочие, оставили по себе потомству весьма талантливые произведения. Далее, нельзя не упомянуть о Пьере Пюже , Франсуа Жирардоне , Антуане Куазево - французских скульпторах, живших и работавших в эпоху Людовика XIV ; но их работы сильно грешат театральностью, дошедшею в XVIII столетии во Франции до пустого, приторного жеманства.

Нидерланды

Между нидерландскими художниками достоин внимания Франс дю Кенуа , прозванный итальянцами иль Фьямминго , живший в Риме во времена Бернини и, несмотря на то, оставшийся свободным от итальянской манерности. Ещё наивнее и чище по взгляду на природу ученик Арт Квеллинус дю Кенуа. Третий значительный нидерландский ваятель, Адриан де Врис , ученик Джованни да Болоньи , известен как автор прекрасно задуманных и мастерски исполненных бронзовых произведений.

Германские земли

Что касается до немецкого Возрождения, то оно пользовалось ваянием почти исключительно для надгробных памятников и архитектурно-декоративных задач. Среди скульпторов Германии в XVIII веке выдаются, однако, над уровнем посредственностей даровитые мастера: Андрей Шлютер в Берлине (монумент великого курфюрста в этом городе) и Рафаэль Доннер в Австрии (фонтан на Новом Рынке в Вене).

Переход к Новому времени

Во второй половине XVIII века просыпается понимание общественной важности и достоинства искусства; оно ведёт, с одной стороны, к непосредственному, не отуманенному предвзятыми принципами подражанию природе, а с другой - к внимательному изучению того, в чём и как подобный взгляд на природу выражался в художественных созданиях цветущих времён Греции. Сильный толчок второму из этих стремлений был дан Винкельманом , который в своих сочинениях об античном искусстве красноречиво объяснял их высокое значение и проповедовал горячую любовь к ним. Однако почва, подготовленная этим учёным, начала приносить плоды лишь позже, после того, как усилился интерес вообще к греческой древности и стали являться издания её художественных памятников, а европейские музеи обогащаться либо подлинными произведениями её пластики, либо гипсовыми слепками с них. Первые опыты обновления скульптуры через возвращение её к принципам античного искусства сделаны были в начале XIX столетия шведом И. Т. Зёргелем и итальянцем Антонио Канова . Последний в особенности прославился на этом пути, хотя его многочисленные работы, мастерские в техническом отношении, ещё не чужды предшествовавшей итальянской манерности и нередко впадают во внешнюю только эффектность или слащавую сентиментальность. На тот же путь, как и эти скульпторы, вскоре выступили многие другие, большею частью их прямые подражатели. Как на лучших между этими художниками следует указать на француза Шоде (статуя «Амур и бабочка» в Лувре , Париж), испанца X. Альвареса (группа «Антилох обороняет Нестора», известная под названием: «Защита Сарагосы»), англичанина Джона Флаксмана и на немцев Триппеля (статуя «Вакханка» и др.), и Даннекера (знаменитая «Ариадна на пантере», у Бетмана , во Франкфурте-на-Майне). Но никто не достиг столь блестящих результатов, как датчанин Бертель Торвальдсен . Обладая неистощимою фантазией, он создал ряд разнообразных произведений, задуманных в чисто греческом духе, поражающих чисто античным благородством форм, а между тем вполне оригинальных, то возвышенных, то наивно-идиллических и грациозных.

Новое время

Во Франции пластика продолжала держаться парадного придворного направления эпохи Людовика XIV, все более и более вдаваясь в жеманство. Лучший скульптор этого времени Жан-Батист Лемуан (1704-1778; многочисленные бюсты и статуи современных знаменитостей). Его ученик Фальконе (1716-1791), даровитый автор петербургского памятника Петру Великому. В духе античного искусства старались трудиться Бушардон (1698-1762) и Пигаль (1714-1785; статуя маршала Морица Саксонского в Страсбурге). Французская школа прежде других сбросила с себя иго абсолютного классицизма и смело пошла по дороге реализма . Гудон (1741-1828) внес во французское ваяние большую простоту и жизненность; его знаменитая статуя Вольтера в Comedie Francaise (другой экземпляр - в Имп. Эрмитаже) с поразительной верностью передает наружность и саркастический характер фернейского философа. Ещё скульпторы Первой империи, Картелье, вышеупомянутый Шоде, Ф. Бозио (барельефы Вандомск. колонны, конная статуя Людовика XIV на площади Побед в Париже), Ф. Лемо (статуя Генриха IV на Нов. Мосту в Париже), Ж. Корто (фронтон палаты депутатов, апофеоза Наполеона I на триумф. ворот. Звезды в Париже) и их непосредственные ученики, корректные и элегантные, ещё холодны в своих композициях; но рядом с ними уже действуют три художника, вносящие во французское ваяние кипучую струю жизни. Это - Ф. Рюд , Дж. Прадье и Ж. Давид Анжерский. Первый из них («Меркурий, привязывающий крылья к своим ногам», «Молодой неаполитанский рыбак». «Орлеанская дева», статуи в Луврском музее, и в особенности «Волонтеры в 1792 году», группа на триумфальных воротах Звезды) приписывал крайнюю важность прямому наблюдению природы, сильно и правдиво выражал движение и чувство, и в то же время отличался удивительною тонкостью отделки. В нач. XIX в. Давид Анжерский и Прадье стремились примирить античные традиции с романтизмом. Талант Прадье был более внешний и проявлялся преимущественно в изящной обработке форм женского тела, в создании обворожительных, живых, но чувственных фигур («Легкая поэзия», «Флора», «Грации», «Вакханка и сатир» и пр.). Решительный приверженец реализма и враг всякой условности, Давид Анжерский заботился не столько о красоте линий и, в сложных композициях, о ясном расчленении групп, сколько о точной характеристике изображаемого; его работы (Тимпан парижского Пантеона, статуя Конде в Версале, множество портретных статуй, бюстов и медальонов) всегда проникнуты глубокой идеей и высокой выразительностью, производящей тем сильнейшее впечатление, что она вложена в формы, прямо взятые из действительности. Эти достоинства сделали Давида самым влиятельным из скульпторов недавно сошедшего со сцены поколения не только во Франции, но и в Бельгии. Рядом с тремя упомянутыми вождями французской скульптуры Нового времени должен быть поставлен Ф. Дюре , достойный последователь Рюда и Давида Анжерского («Неаполитанский импровизатор», «Неаполитанский танцор», статуя Рашели в рола Федры в театре Франц. комедии в Париже), образовавший, в свою очередь, талантливого ученика Э. Делапланша («Материнская любовь», «Музыка», портрет Обера). Многочисленные ученики и последователи Прадье трудились вообще в его духе, иногда заходя ещё далее, чем он, в пристрастии к чувственности, иногда умеряя её стремлением к более чистому идеалу и благородной грации и постоянно заботясь о доведении технического исполнения своих работ до высшей степени совершенства. К группе этих художников относятся: О. Курте («Фавн и центаврка», «Леда», прекрасный портрет Адриенны Лекуврер в театре Французской комедии в Париже), А. Этекс («Каин», «Геркулес и Антей» и две группы на триумфальных воротах Звезды: «Сопротивление» и «Мир»), Ш. Симар («Орест, преследуемый фуриями»), Э. Гильом (группа «Музыка» у Новой Оперы, в Париже, многие портретные бюсты и статуи), Идрак («Раненый амур» и «Саламбо» в Люксемб. музее), Ж. Б. Клезингер («Сафо», «Ариадна с тигром», «Опьяневшая вакханка») и А. Шапю («Жанна д’Арк» в Люксембургском музее и «Юность» на памятнике Реньо, в Парижском училище изобразительных искусств). Обширная и постоянно разрастающаяся школа трудится в том реалистическом направлении, сильный толчок к которому был сделан Давидом Анжерским. Из среды представителей этой школы выдаются Д. Фойятье (монумент Жанне д’Арк в Орлеане, статуи Цинцинната и Спартака в Тюильрийском саду в Париже), Э. Милле («Аполлон», на вершине здания Большой оперы, и «Кассандра» в Люксембургском музее в Париже), А. Прео («Убийство» и «Молчание», коллоссальные бюсты на кладбище Лашеза в Париже) и А. Каррье-Белез , самый плодовитый из учеников Давида и самый близкий к нему по манере («Мадонна» в парижском центре С.-Венсень-де-Поль). Со второй половины XIX в. преобладание получают реалистическое и натуралистическое направление: Барриас , Бартоломе, Карпо , Делапланш, Дюбуа, Фальтер, Фремье , Гардэ, Мерсье, гениальный Роден . Натурализм современной французской школы нашел себе последнее, яркое выражение в произведениях Ж.-Б. Карло, ученика Давида, Рюда и Дюре, заимствовавшего от каждого из них то, что есть в них лучшего, и соединившего их достоинства с тем, чего, быть может, им недоставало, - со своеобразным, мощным, даже необузданным талантом, родственным с талантом Микеланджело и, в то же время, Рубенса («Молодой неаполитанец-рыбак», пластические украшения павильона Флоры в Лувре, знаменитая группа «Пляска» у Большой оперы в Париже). Несмотря на раннюю смерть этого своеобразного мастера, он оставил глубокий след в искусстве и образовал толпу учеников, из которых достойны быть упомянутыми Ж. Дали и графиня Колонна, известная под псевдонимом Марчелло («Пифия» на лестнице Большой оперы в Париже). Реализм, преобладающий во французской скульптуре того времени, не исключает, однако, существования в ней и других стремлений. Главою классической школы явился в 1839 г. Ф. Жуффруа («Девушка, поверяющая свою тайну Амуру» в Люксембургском музее), из последователей которого особенно известны Л. Барриас («Клятва Спартака» и «Моцарт, настраивающий скрипку») и Р. де Сен-Марсо («Гений, охраняющий гробовую тайну» в Люксембургском музее); но лучший из учеников Жуффруа, А. Фальгьер , выказывает явную склонность к реализму («Египетская танцовщица», «Диана» и прочие), П. Дюбуа и А. Мерсье вдохновляются скульптурными памятниками цветущей поры итальянского Возрождения, ища гармонии и красоты в спокойных позах (из работ первого особенно замечательны группы на памятник Ламорисьеру: «Воинская храбрость» и «Христианская любовь», а также «Неаполитанский певец XV стол.» и «Ева»; из произведений второго - «Давид» в Люксембургском музее, памятник Мишеле на кладбище Лашеза в Париже и группа «Quand même»). Наконец, Франция имеет право гордиться несколькими ваятелями, великолепно воспроизводящими животных. Самое видное место среди этих художников занимает Л. Л. Барри («Лев, пожирающий змею», «Отдыхающий лев» и небольшие бронзовые группы), которого можно считать истинным основателем этой пластической отрасли и первостепенным по ней мастером. Кроме него, вполне заслуженною известностью в том же роде пользуются Э. Фремье, О. Каен, Л. Навале и А. Бартольди , из которых последний, независимо от произведений по своей специальности, прославился также колоссальною статуей «Свободы», принесенной французским правительством в 1886 г. в дар Соединенным Штатам Америки.

Бельгийское ваяние составляет не более как отпрыск французского - факт, легко объясняемый тем обстоятельством, что большинство скульпторов Бельгии получало или довершало своё художественное образование в Париже. Самыми значительными из ваятелей в этой стране могут быть названы: Гийом (Виллем) Гефс (национальный памятник на площади Мучеников в Брюсселе, монумент Рубенсу в Антверпене), его брат Йозеф Гефс (монументы Леопольду I в Брюсселе, и Вильгельму II в Гааге) , Франкин (монумент Эгмонту и Горну в Брюсселе) и Симонис (монумент Готфриду Бульонскому в Брюсселе).

В Германии, после Торвальдсена, в числе скульпторов, державшихся его идеалистического направления, особенно достоин внимание Л. Шванталер, для деятельности которого при баварском короле Людвиге I было открыто широкое поле деятельности по украшению Мюнхена (колоссальная статуи Баварии, скульптурные фризы во дворцах короля и герцога Максимилиана, рельефы и статуи, украшающие глиптотеку, и прочее). Этому художнику обязаны своим образованием многие ученики, между прочим, М. Видиман (монумент Шиллеру в Мюнхене и другие), Л. Шаллер (монумент Гердеру в Веймаре, рельефы в Мюнхенской пинакотеке на сюжеты из жизни Я. ван Эйка, А. Дюрера и Гольбейна, аллегорические статуи четырёх звезд и т. д.), Ф. Бругген (статуи Глюка, курфюрста Максимилиана Эммануила и Гертнера в Мюнхене, группы: «Хирон учит Ахилла», «Меркурий и Калипсо» и пр.), К. Цумбуш (монум. Максимилиану II в Мюнхене, лучший из всех украшающих этот город; монумент Марии-Терезии в Вене и прочие) и М. Вагмюллер («Девушка с бабочкой», «Девушка с ящерицей», превосходные портретные бюсты). Влияние Шванталера, занесенное в Вену Гассером и Фернкорном (конные статуи эрцгерцога Карла и принца Евгения), до сей поры отражается в произведениях местных скульпторов, из которых заслужпивают быть упомянутыми К. Кундеман, автор памятника Фр. Шуберту, и В. Тильгнер, составивший себе лестную репутацию портретными статуями и бюстами. Иного рода движение приняло ваяние в Берлине, где в началие XIX столетия И. К. Шадов , не пренебрегая антиками, поставил себе главною задачей воспроизведение современности и реального мира (колесница и метопы на Бранденбургских воротах, памятники Цитену и принцу Леопольду Дессаускому в Берлине, Блюхеру в Ростоке, Лютеру в Виттенберге и прочие). Его стремления получили полное развитие в продолжительной и влиятельной деятельности X. Рауха (монументы Фридриху Великому в Берлине, А. Дюреру в Нюрнберге, Канту в Кенигсберге, известные фигуры «Викторий», надгробные памятники королеве Луизе и Фридриху-Вильгельму III в Шарлоттенбургском мавзолее). Основанная этим художником берлинская школа произвела многих более или менее искусных мастеров, каковы: Φ. Драке (барельефы на памятнике Фридриху-Вильгельму III в берлинском Зоологическом саду, конная статуя императора Вильгельма на железнодорожной станции в Кельне и прочие), Шифельбейн («Разрушение Помпеи», большой фриз в новом Берлинском музее, барельефы на мосту в Диршау), Блезер (конная статуя Вильгельма IV на Рейнском мосту в Кельне), А. Кис, превосходно воспроизводивший животных и с успехом трудившийся также по части исторической скульптуры (статуи архангела Михаила и Святого Георгия, поражающего дракона; конные статуи Фридриха-Вильгельма III в Кенигсберге и Бреслау), Т. Калиде, А. Вольф и другие. Из среды берлинских скульпторов Нового времени особенно выдаются сильный и пылкий Р. Бегас (берлинский монумент Шиллеру, бюст Менделя в Национальной галерее; «Пан утешает Психею», «Семейство Фавна», «Венера и Амур» и другие группы, полные жизни и движения) и Р. Зимеринг (мраморная статуя короля Вильгельма в Берлинской бирже; группы «Нимфа учит юного Бахуса пляске» и «Фавн дает пить мальчику Бахусу»; «Победный памятник» в Лейпциге). В Дрездене одновременно трудились два первоклассных ваятеля: Э. Ритшель , ученик Рауха, следовавший по его реалистическому направлению (главные работы: величественный памятник Лютеру в Вормсе, монумент Шиллеру и Гете в Веймаре, статуя Лессинга в Брауншвейге) и Э. Гэнель, последователь идеалистической школы (лучшие произведения - декоративные статуи фасада Дрезденской картинной галереи, памятник князю Шварценбергу в Вене, статуя Бетховена в Бонне). Между прочими дрезденскими скульпторами более других достойны внимания: И. Шиллинг , ученик и последователь Гэнеля (группы «Ночь» и «День» на Брюлевской террасе, памятники Ритшелю в Дрездене и Шиллеру в Вене) и А. Донндорф, наследник живой и благородной манеры Ритшеля, его сотрудник по вормскому памятнику Лютера, автор конной статуи Карла Августа в Веймаре и монументов: Шуману в Бонне и Корнелиусу в Дюссельдорфе.

В Англии скульптура, особенно монументальная, не нашла для себя благоприятной почвы; она в этой стране в сильной степени отражает итальянское влияние. Даровитейший из английских скульпторов, Гибсон , ученик Кановы, трудился в Риме и должен быть причислен к местной классической школе (мраморные группы «Психея, мучимая Амуром», «Гилас и нимфы» в Лондонской Национальной галерее, «Королева Виктория на троне, между фигурами Милосердия и Справедливости» в здании парламента, надгробный памятник герцогине Лейчестерской в Лонгфорде и другие). Манерою Кановы отзываются труды многих других английских художников, трактовавших сюжеты античного мифа в грациозных, ласкающих взор формах, каковы, например, П. Мак-Дауль («Виргиний и его дочь», «Моющаяся мечта»), Р. Вэстмакот (статуи Эддисона, Питта, Фокса и Персиваля в Вестминстерском аббатстве, лордов Эрскина на Линкольс-Инне и Нельсона в ливерпульской бирже, фигуры на фронтоне Британского музея) и Р.-Дж. Уатт («Флора», «Пенелопа», «Музидора» и другие).

В Италии стремления пластики вообще не подвергались значительному уклонению от идеалов Кановы. Следовавшие за ним даровитые художники П. Тенерани (надгробные памятники герцога и герцогини Торлониа в С.-Джованни-ин-Латерано, Пия VIII в Петровском соборе в Риме, «Психея» и «Лежащая Венера с Амуром» в Императорск. Эрмитаже) и Л. Бартолини (статуя Наполеона I, в Бастии на Корсике, и Макиавелли в музее Уффици во Флоренции), трудились в благородно-классическом духе этого мастера. Ученик Бартолини, Дж. Дюпре, сделал некоторый поворот в сторону натурализма («Богоматерь, оплакивающая усопшего Спасителя» на кладбище в Сиене, памятник Кавуру в Турине, «Каин» и «Авель» в Имп. Эрмитаже). Дж. Бастиани пытался возродить стиль итальянской пластики XV века («Группа вакханок», «Четыре времени года», прекрасные портретные бюсты). Затем многочисленные ваятели Италии обратили своё внимание, главным образом, на техническую обработку мрамора, в которой и достигли высокого совершенства, производя с особой любовью сюжеты, заимствованные из современной действительности. Самым значительным из художников этого направления был В. Вела (группа «Франция и Италия» и «Умирающий Наполеон» в Версальском музее в Париже, статуи Виктора-Эммануила в Туринской ратуше, «Корреджио» в его родном городе, философа Росмани и «Весна»). Кроме туземных художников, в число представителей итальянского ваяния надо включить многих иностранцев, подобно вышеупомянутому англичанину Гибсону, живших и работавших в Риме; таковы, между прочим, голландец М. Кессель («Св. Севастан», «Парис», «Дискобол», сцены из Страшного суда), баварец М. Вагнер (фриз в Валгалле близ Регенсбурга; «Минерва», покровительница художественной деятельности на фронтоне Мюнхенской глиптотеки), бременец К. Штейнгейзер («Геро и Леандр», «Гете с Психеей» в Веймарском музее, «Скрипач» и прочие) и пруссак Э. Вольф («Нереида» и «Амазонка» в Императорском Эрмитаже, «Венера», «Юдифь» и прочие).

Новейшее время

Скульптура в России

Российская Империя

В допетровское время искусство в России имело своим призванием служить исключительно религиозным целям, а так как православная церковь гнушается изваяниями человеческих фигур, то скульптура, в настоящем смысле слова, не могла в древней Руси не только развиваться, но и существовать. Правда, в некоторых местах, в особенности в бывших новгородских областях, пользовались уважением резные и раскрашенные изображения святых, но они были чужды всякого художественного значения и составляли изделия, возникшие под влиянием Запада. Собственно же на Руси проявления пластики ограничивались литьем небольших крестов, образов-складней, выбиванием окладов на образа и резьбою фигурных иконостасов. В числе плодов западно-европейской цивилизации Пётр Великий перенес в него и скульптуру, которая, однако, при этом государе и долго после него находилось здесь в руках приезжих иностранцев. Главным деятелем по части скульптуры в царствование Петра Великого и Анны Иоанновны был К. Б. Растрелли, отец знаменитого впоследствии архитектора, вызванный в Петербург для литья пушек. Об его манерном стиле свидетельствуют бронзовая статуя императрицы Анны, и монумент Петру Великому, стоящий перед Инженерным замком в Санкт-Петербурге.

Собственно русское ваяние завелось только при Екатерине II, после основания Академии, где первым профессором этого искусства явился Н. Ф. Жилле, приглашенный в 1757 году из Парижа. Он образовал нескольких учеников, в числе которых самым даровитым был Ф. И. Шубин (главный его труд - статуя Екатерины в Академии художеств). Уставом Академии предоставлялось лучшим из её питомцев, по окончании в ней курса, ехать, с содержанием от правительства, на несколько лет в чужие края, для дальнейшего своего совершенствования, и этим правом впервые воспользовался из молодых скульпторов Шубин. Им начинается длинный, продолжающийся до нашего времени, ряд русских ваятелей, живших и работавших за границей, преимущественно в Италии. Здесь они, конечно, подвергались влиянию популярных в то время мастеров и усваивали себе тогдашнее господствовавшее художественное направление. Поэтому скульптура в России, выказав до самого последнего времени мало самостоятельности, отражала в себе те движения, какие совершались в этой отрасли искусства на Западе: в конце XVIII века она носила отпечаток французский, а затем итальянский - более или менее заметные черты стиля Кановы, Торвальдсена, Дюпре, Тенерани и других. При всем том среди её представителей было немало художников, которые сделали бы честь любой стране. В екатерининский век, кроме Шубина, державшегося в своих трудах натурализма, облагороженного уважением к антикам, действовали рутинер-эклектик Ф. Г. Гордеев (группа Самсона для петергофского фонтана этого имени) и даровитый, несколько манерный М. И. Козловский (монумент Суворову на Царицыном лугу в Санкт-Петербурге, статуя «Амура, вынимающего стрелу из колчана» в Эрмитаже и прочие). За время Александра I и отчасти николаевское, выдающимися представителями русского ваяния были: В. И. Демут-Малиновский (статуя апостола Андрея в Казанском соборе в Санкт-Петербурге, «Русского Сцеволы» в Академии художеств, портретные бюсты и прочие), С. С. Пименов (две группы на подъезде Горного института в Петербурге), И. П. Прокофьев (статуя бегущего Актеона, тритоны петергофского фонтана), И. П. Мартос (памятники Минину и князю Пожарскому в Москве, герцогу Ришелье в Одессе, Ломоносову в Архангельске, колоссальная статуя Екатерины II в московском Дворянском собрании и прочие) и некоторые другие.

Особенное оживление получила русская скульптура во второй половине царствования императора Николая I благодаря любви этого государя к искусству и покровительству, которое он оказывал отечественным художникам, равно и таким громадным предприятием, как постройка и украшение Исаакиевского собора в Петербурге и храма Христа Спасителя в Москве. Все русские ваятели и старейшего и юного поколения получали тогда значительные правительственные заказы и, будучи поощряемы вниманием монарха к их трудам, старались в них превзойти один другого. Главными деятелями в рассматриваемой области были в эту пору: граф Ф. П. Толстой (медальоны на темы из Отечественной войны 1812-1814 гг., статуя «Нимфа, льющая из кувшина воду» в Петергофе, модели для фигур разных святых, для дверей храма Спасителя), С. И. Гальберг (статуя сидящей Екатерины II в Академии художеств, статуя «Изобретение музыки» в Эрмитаже), Б. И. Орловский («Ангел» на Александровской колонне, монументы Кутузову и Барклаю де Толли перед Казанским собором, статуи «Парис», «Сатир, играющий на скрипке», «Фавн и Вакханка» в Эрмитаже), И. П. Витали (два фронтона Исаакиевского собора: «Поклонение волхвов» и «Святой Исаакий благословляет императора Феодосия», рельефы под портиками этого храма, скульптуры его входных дверей и прочие; статуя Венеры в Эрмитаже), барон П. К. Клодт («Укротители лошадей», четыре группы на Аничковском мосту, памятник баснописцу Крылову, в Летнем саду; фигура императора Николая I верхом на коне, в петербургском памятнике этому государю; мелкие изваяния лошадей), Н. С. Пименов (группы «Воскресение» и «Преображение» на вершине иконостасов малых приделов Исаакиевского собора; статуи «Игра в бабки» и «Мальчик, просящий милостыни»), П. Ставасер (статуи «Русалка» и «Нимфа, обуваемая Фавном» в Эрмитаже), К. Климченко («Нимфа после купанья» в Эрмитаже), А. А. Иванов («Мальчик Ломоносов» и «Парис» в Эрмитаже), С. И. Иванов («Маленький купальщик»), А. В. Логановский («Игра в свайку»; рельефы под портиками Исаакиевского собора «Избиение младенцев» и «Явление ангела пастырям»; горельефы на внешних стенах храма Спасителя) и Н. И. Рамазанов (горельефы из внешних стенах того же храма).

Необходимо, однако, заметить, что, вследствие самого рода поручений, возлагавшихся на этих даровитых художников, они бывали, в большинстве случаев, связаны в своем творчестве и не могли давать полного простора фантазии и уже пробудившемуся в их среде стремлению к реализму и национальности. Простор этот открылся с наступлением эпохи великих реформ Александра II - эпохи, в которую начертательные искусства России, вслед за её литературой, сделались выразителями самосознания, пробудившегося в русском обществе, стали невольно отзывчивы на его сомнения, желания и надежды. Дело не могло обойтись без колебаний и фальшивых уклонений; тем не менее, в общем своем движении новейшая русская скульптура, сделав крупный шаг вперед, завоевала себе сочувствие не одних только высших классов, но и массы родного ему общества и заставило иностранцев признать существование самобытной русской школы. Из художников, содействовавших этому в большей или меньшей степени, а также поддерживающих достоинство русской скульптуры второй половины XIX века можно назвать: М. М. Антокольского (статуи «Иоанн Грозный», «Христос перед народом», «Смерть Сократа», «Мефистофель» в Эрмитаже; статуя Петра Великого в Петергофе), Н. Р. Баха (статуя «Пифия»), Р. Р. Баха (статуя «Ундина»; горельефы «Эльфа» и «Идиллия»), А. Р. фон Бока (группа «Минерва» на куполе Академии художеств, памятники графу Паскевичу в Варшаве и М. Глинке в Смоленске; статуя «Психея» и группа «Венера и Амур»), П. А. Велионского (статуя «Гладиатор», барельеф «Венера представляет Амура олимпийцам»), П. П. Забелло (статуя Пушкина в Императорском Александровском лицее, «Татьяна, героиня пушкинского романа» у Е. И. В. Императрицы Марии Феодоровны и «Русалка» для фонтана в Казани), Г. Р. Залемана (статуя «Орест, преследуемый фуриями», группа «Кимвры», барельеф «Стикс»), Ф. Ф. Каменского (статуи «Мальчик-скульптор» и «Девочка-грибоборка» и группа «Первый шаг» в Эрмитаже), В. П. Крейтана (портретные бюсты), Н. А. Лаверецкого (группы «Раннее кокетство» в Эрмитаже и «Мальчик и девочка с птичкой»; статуя «Родопа»), Е. Е. Лансере (мелкие группы и статуэтки баталического и бытового содержания с превосходными фигурами лошадей), Н. И. Либериха (статуэтки и небольшие группы, изображающие военные и охотничьи сюжеты), Л. Л. Обера (произведения такого же рода), А. М. Опекушина (памятник Пушкину в Москве), И. И. Подозерова (статуи «Амур с бабочкой» и «Ева»; портретные бюсты), М. П. Попова (статуя «Неаполитанский рыбак, играющий на мандолине», «Девочка-кокетка», «Фрина»), А. В. Снигиревского (статуя «Любопытство», группа «В бурю»; маленькие группы жанрового характера), М. А. Чижова (группы «Крестьянин в беде», «Игра в жмурки», «Мать, учащая ребёнка родному слову»; «Первая любовь»; статуя «Резвушка») и, наконец, И. Н. Шредера (памятники принцу П. Г. Ольденбургскому и Крузенштерну в Санкт-Петербурге; Петру Великому в Петрозаводске).

Скульптура, как вид изобразительного искусства, возникла очень давно. Палеолитическая Венера тому пример.

(Материал из Википедии - свободной энциклопедии)

Скульпту́ра (лат. sculptura , от sculpo - вырезаю, высекаю) - ваяние, пластика - вид изобразительного искусства, произведения которого имеют объёмную форму и выполняются из твёрдых или пластических материалов - в широком значении слова, искусство создавать из глины, воска, камня, металла, дерева, кости и других материалов изображение человека, животных и иных предметов природы в осязательных, телесных их формах.

Художник, посвятивший себя искусству скульптуры, называется скульптором, или ваятелем. Главную его задачу составляет передача человеческой фигуры в реальном или идеализированном виде, животные играют в его творчестве второстепенную роль, а прочие предметы являются лишь в значении придаточных или обрабатываются исключительно с орнаментальной целью.

Слово скульптура , помимо самого вида искусства, обозначает также каждое отдельное его произведение.

Разновидности скульптуры

Главные жанры скульптуры - портрет, исторические, мифологические, бытовые, символические, аллегорические изображения, анималистический жанр (изображение животных). Художественно-выразительные средства скульптуры - построение объёмной формы, пластическая моделировка (лепка), разработка силуэта, фактуры, в некоторых случаях также цвета.

Различаются круглая скульптура (статуя, группа, статуэтка, бюст (изваяние головы с частью груди)), осматриваемая с разных сторон и окруженная свободным пространством; и рельеф. При рельефной скульптуре фигура представляется отчасти погруженною в плоский фон и выступающей из него менее или более чем на половину своей толщины (в первом случае - барельеф, во втором - горельеф). Монументальная скульптура (памятники, монументы) связана с архитектурной средой, отличается значительностью идей, высокой степенью обобщения, крупными размерами; монументально-декоративная скульптура включает все виды убранства архитектурных сооружений и комплексов (атланты, кариатиды, фризы, фронтонная, фонтанная, садово-парковая скульптура); станковая скульптура, не зависящая от среды, имеет размеры, близкие к натуре или меньшие, и конкретное углублённое содержание.

Относительно материала и способа исполнения изображения, скульптура, в широком значении слова, распадается на несколько отраслей: лепка, лепление, или моделировка - искусство работать из мягкого вещества, каковы воск и глина; литейное дело, или торевтика - искусство делать изваяние из расплавленного металла; глиптика, или скульптура в тесном смысле - искусство вырубать изображение из камня, металла, дерева и вообще твердых веществ; к отраслям ваяния можно, сверх того, причислить скульптурную резьбу на твердых и драгоценных камнях и изготовление штемпелей для монет и медалей (медальерное искусство).

Скульптура малых форм

Основная статья: Миниатюрная скульптура

Высота и длина произведения могут быть доведены до 80 сантиметров и метра. Может тиражироваться промышленно, что не характерно для станковой скульптуры. Декоративно-прикладное искусство и скульптура малых форм образуют симбиоз друг с другом, как архитектура здания с украшающей его круглой скульптурой составляя единый ансамбль. Скульптура малых форм развивается по двум направлениям - как искусство массовых вещей и как искусство неповторимых, единичных произведений. Жанры и направления малой скульптуры - портрет, жанровые композиции, натюрморт, пейзаж. Малые, пространственно - объёмные формы, ландшафтный дизайн, и кинетическая скульптура.

Иные разновидности скульптуры

Кинетическая скульптура - разновидность кинетического искусства, в котором обыгрываются эффекты реального движения. Ледяная скульптура - художественная композиция, выполненная изо льда. Песчаная скульптура - художественная композиция, выполненная из песка. Материалы скульптуры - металл, камень, глина, дерево, гипс, песок, лёд и др.; методы их обработки - лепка, высекание, художественное литьё, ковка, чеканка и др.

Техника исполнения

«Изготовление скульптуры в Тибете», 1905 г. (Арнольд Генри Сэвидж Лэндор)

Предпринимая какую-либо работу, ваятель, прежде всего, делает рисунок или фотографию, затем производит математический расчет произведения (определяет центр тяжести изделия, высчитывает пропорции); затем лепит в малом виде из воска или мокрой глины макет, передающий идею его будущего произведения. Иногда, особенно в том случае, когда задуманное изваяние должно быть велико и сложно, художнику приходится изготовить другую, более крупную и детальную модель. Затем, руководствуясь макетом или моделью, он приступает к работе над самим произведением. Если предстоит исполнить статую, то берется для её подножия доска, и на ней утверждается стальной каркас, изогнутый и пригнанный таким образом, чтобы ни одна его часть не выходила за пределы будущей фигуры, и сам он служил для неё как бы остовом; кроме того, в тех местах, где тело фигуры должно иметь значительную толщину, прикрепляются к каркасу стальной проволокою деревянные кресты; в таких же частях фигуры, которые выдаются на воздух, например в пальцах рук, волосах, свесившихся складках одежды, деревянные кресты заменяются крученою проволокой или пенькой, напитанной маслом и свернутой в виде жгутов. Поместив такой остов статуи на треножном, неподвижном или горизонтально вращающемся станке, называемом кобылкою , художник начинает обкладывать каркас лепною глиной так, чтобы получалась фигура, в общих чертах сходная с моделью; затем, удаляя в одном месте излишне наложенную глину, добавляя в другом её недостаток и отделывая в фигуре часть за частью, он постепенно доводит её до желаемого сходства с натурой. Для этой работы ему служат пальмовые или стальные инструменты различной формы, называемые стеками , но ещё больше пальцы его собственных рук. Во все продолжение лепки необходимо, во избежание появления трещин в высыхающей глине, постоянно поддерживать её влажность и для этого, от времени до времени, смачивать или сбрызгивать фигуру водой, а, прерывая работу до следующего дня, окутывать её мокрым холстом. Подобные приемы употребляются и при производстве рельефов значительного размера - с тою только разницей, что для укрепления глины пользуются вместо каркаса большими стальными гвоздями и болтами, вбитыми в досчатый щит или неглубокий ящик, служащий основанием рельефа. Вполне окончив лепку, ваятель заботится об изготовлении точного снимка со своего произведения из материала, более прочного, чем глина, и с этою целью прибегает к помощи формовщика. Этот последний снимает с глиняного оригинала так называемую чёрную форму (á creux perdu ) из алебастра, и по ней отливает гипсовый слепок произведения. Если художник желает иметь слепок не в одном, а в нескольких экземплярах, то они отливаются по так называемой чистой форме (à bon creux ), изготовление которой гораздо сложнее, чем предыдущей (см. Формовка).

Без предварительной лепки глиняного оригинала и отливки его гипсового слепка не обходится создание ни одного более или менее крупного произведения скульптуры - будет ли оно каменное или металлическое. Правда, бывали ваятели, как, например, Микеланджело, работавшие прямо из мрамора; но подражание их примеру требует от художника необычайной технической опытности, и всё-таки он рискует при таком смелом труде впасть на каждом шагу в неисправимые ошибки.

С получением гипсового слепка существенная часть художественной задачи ваятеля может считаться оконченной: остается только воспроизвести слепок, смотря по желанию, в камне (мраморе, песчанике, вулканическом туфе и т. п.) или в металле (бронзе, цинке, сталь и т. п.), что составляет уже полуремесленную работу. При изготовлении мраморного и вообще каменного изваяния поверхность гипсового оригинала покрывается целою сетью точек, которые, с помощью циркуля, отвеса и линейки, повторяются на глыбе, подлежащей отделке. Руководствуясь этою пунктировкой, помощники художника под его надзором удаляют ненужные части глыбы посредством резца, долота и молота; в некоторых случаях они пользуются при этом так называемой пунктирною рамой , в которой взаимно пересекающиеся нити указывают на те части, какие должны быть отбиты. Таким образом, из необделанной глыбы мало-помалу возникает общая форма изваяния; она все тоньше и тоньше отделывается под руками опытных рабочих, пока, наконец, сам художник не придает ей последней отделки, а полировка пемзой не сообщает различным частям поверхности произведения возможное сходство с тем, что представляет в этом отношении сама натура. Для большего приближения к ней в оптическом отношении, древние греки и римляне натирали свои мраморные изваяния воском и даже слегка раскрашивали их и золотили (см. Полихромия).

Использование материалов

Бронза

Важнейшим материалом для скульптур, наряду с мрамором, служит бронза; мрамор наиболее пригоден для воспроизведения нежных, идеальных, преимущественно женственных форм; бронза - для передачи форм мужественных, энергичных. Сверх того, она представляет особенно удобное вещество в том случае, когда произведение колоссально или изображает сильное движение: фигуры, оживленные таким движением, при исполнении их из бронзы не нуждаются в подпорах для ног, рук и других частей, которые необходимы в подобных фигурах, вырубленных из хрупкого камня. Наконец, для произведений, назначенных стоять на открытом воздухе, особенно в северном климате, бронза предпочитается потому, что не только не портится от атмосферного влияния, но и получает вследствие своего окисления приятный для глаза зеленоватый или тёмный налет на своей поверхности, называемый патиной . Бронзовое изваяние исполняется либо посредством отливки расплавленного металла в заранее приготовленную форму, либо выбивается молотком из металлических пластин.

Один из способов производства бронзовых скульптур, это метод полого бронзового литья. Секрет его заключается в том, что первоначальную форму под статуэтку делают в воске, потом наносят глиняный слой и вытапливают воск. И только потом заливают металл. Бронзовое литьё - это совокупное название всего этого процесса.

Что касается до выбивной работы (так называемой работы репуссè ), то она состоит в следующем: берется лист металла, его размягчают нагреванием на огне и, ударяя по внутренней стороне листа молотком, сообщают ему требующуюся выпуклость, сначала в грубом виде, а потом, при постепенном продолжении такой же работы, со всеми деталями, согласно с имеющеюся моделью. Этот приём, для которого художник должен обладать особою ловкостью и продолжительною опытностью, употребляется преимущественно при исполнении барельефов не особенно крупного размера; при изготовлении же больших и сложных произведений, статуй, групп и горельефов, к нему прибегают в настоящее время только тогда, когда необходимо, чтобы они имели сравнительно малый вес. В этих случаях выбивка произведения производится по частям, которые затем соединяются винтами и закрепами в одно целое. C XIX столетия выбивную работу и литье во многих случаях заменяют осаждением металла в формы при помощи гальванопластики.

Дерево

Деревом, как материалом для скульптур, пользовались ещё в глубокой древности; но деревянная скульптура особенно уважалась в Средние века и в начальную пору эпохи Возрождения в Германии, наделяя храмы раскрашенными и раззолоченными статуями святых, затейливыми алтарными украшениями, фигурными жюбé, кафедрами и сидениями для хоров. Для таких поделок служит преимущественно мягкое, легко поддающееся резцу липовое или буковое дерево.

Драгоценные материалы

Благородные металлы, равно как и слоновая кость, употребляются, вследствие своей дороговизны, исключительно для небольших изваяний. Впрочем, слоновая кость в цветущий период древнегреческого искусства находила себе применение и в крупных, даже колоссальных произведениях — в так называемых хрисоэлефантинных скульптурах. Наконец, относительно твердых камней надо заметить, что они с античных времен играют важную роль в мелких пластических произведениях, каковы камеи и геммы. Для подобных работ всего чаще берется оникс, позволяющей художнику благодаря разноцветности слоев этого камня получать весьма живописные эффекты.

Искуственный камень

На современном этапе развития большое значение для изготовления скульптур приобрел икусственный камень или декоративный бетон. Множество скульптур советской эпохи выполнены из него. Наиболее грандиозным призведением из бетона является Родина-мать на Мамаевом Кургане. Одной из особенностей произведений из искусственного камня является их долговечность (при отсутствии актов вандализма и правильном содержании), кроме того мастер имеет возможность имитировать дорогие природные материалы (гранит, мрамор, известняк и т.д.).

История

Древний мир

Первые проявления художественного творчества в области ваяния кроются во мраке доисторических времен; не подлежит, однако, сомнению, что они были вызваны, как вызывались и впоследствии у молодых племён, потребностью человека, ещё не вышедшего из дикого состояния, выразить чувственным знаком идею о божестве или сохранить память о дорогих людях. На эту причину намекает поэтическая легенда древних греков об изобретении пластики, - легенда, по которой Кора , дочь коринфянина Вутада , желая, при расставании со своим возлюбленным, сохранить себе на память его изображение, очертила контур его головы по тени, брошенной солнцем, а её отец заполнил этот силуэт глиною. Каковы были начальные опыты ваяния в доисторическую эпоху - о том позволяют нам судить истуканы, найденные европейскими путешественниками при первом посещении островов Тихого океана, например на Гавайских островах. Это - простые столбы со слабыми, чудовищными намеками на человеческие лицо и члены. История ваяния начинается приблизительно за тридцать веков до н. э., со старейшего из культурных народов древнего мира, египтян.

Древний Египет

Дочь Нефертити (18 династия Египта)

Скульптура Египта, во все продолжение его исторической жизни, оставалась неразлучной спутницей архитектуры, подчиняясь её принципам и служа к украшению её сооружений изваяниями богов, царей, фантастических существ и пластическими картинами, соответствующими назначению здания. В начале (в мемфисском периоде), под влиянием народного представления о загробной жизни, она выказывала решительную наклонность к реализму (портретные статуи в мастаба и погребальных гротах, статуя фараона Хафра и «Шейх эль Беледа» Каирского египетского музея, «Скриб» Лувра и пр.), но потом застыла в условных, однажды установившихся формах, почти не подвергавшихся изменению до самого падения египетского царства. Удивительное терпение и ловкость в преодолении технических трудностей при обработке таких твердых материалов, как диорит, базальт и гранит, характерное воспроизведение племенного типа, величественность, достигаемая посредством колоссальности и придания строго пропорциональным фигурам симметричности форм и торжественного спокойствия - таковы отличительные качества египетских статуй фивского и саисского периодов, страдающих, однако, отсутствием выражения индивидуального характера и настоящей жизни (громадные фигуры Рамсеса II в Абу-Симбеле, статуи Мемнона и др.). Весьма искусно умели египетские ваятели, при изображении богов, соединять человеческие формы с формами животного мира, но ещё искуснее воспроизводили они фигуры животных (пара львов на лестнице Капитолия в Риме). Рельефы, расцвеченные разными красками, в обилии покрывали, наподобие ковров, стены египетских зданий, изображая подвиги фараонов и достопамятные события отечественной истории - в храмах и дворцах, эпизоды из обыденной жизни и чествование богов - в погребальных сооружениях. Способ исполнения этих рельефов был особенный: фигуры в них либо незначительно выступали на углубленном фоне (плоско-выпуклые рельефы, койланаглифы ), либо, наоборот, уходили немного вглубь фона (плоско-впалые рельефы). Отсутствие перспективы, условность композиции и рисунка и другие недостатки не мешают этим изображениям быть до мелочей обстоятельным повествованием о быте, верованиях и истории народа.

Месопотамия

Крылатый бык из Ассирии

Раскопки, произведенные в Месопотамии, в местностях, где некогда царили Вавилон и Ниневия, познакомили ученый мир с халдейско-ассирийским ваянием (1000-600 гг. до н. э.). И здесь эта отрасль искусства находилась в тесной связи с зодчеством, даже в сильнейшей, чем у египтян. Главным своим призванием она имела увеличение блеска царских чертогов. Скульптурные памятники, найденные в развалинах дворцов в Нимруде, Хорсабаде и Куюнджике, состоят в стенных рельефах, изображающих различные эпизоды из жизни царей, военные происшествия, охотничьи сцены. Отличительные черты этих произведений - довольно значительная выпуклость рельефа, суровость концепции, преувеличенное выражение физической мощи в плотных, мускулистых фигурах и отсутствие в них индивидуального характера и духовной жизни. Фигуры эти значительно уступают изображению животных, которых месопотамское искусство воспроизводило с некоторым пониманием природы. По части религиозной скульптуры мы находим у халдеев и ассириян почти исключительно небольшие бронзовые и терракотовые статуэтки благодетельных и злых демонов, представляющие иногда удачное, иногда чудовищное сочетание человеческих форм с формами животных. Из крупных произведений подобного рода можно указать только на крылатых быков и львов с бородатой человеческой головою, увенчанной тиарой, - колоссальных полустатуй, полурельефов, стоявших парами как бы на страже при входах в царские жилища.

Древняя Персия

Искусство Ассирии перешло вместе с её могуществом к мидийцам и через них к персам (560-330 гг. до н. э.), унаследовавшим от неё как употребление скульптуры для декорирования царских дворцов, так и её формы и содержание. Памятники ваяния, найденные в развалинах царских резиденций в Персеполе и Сузах, состоят в рельефах с изображениями, относящимися преимущественно к царю и к придворной жизни, и в фантастических дворцовых привратниках - крылатых животных с человеческою головою. Нельзя, однако, сказать, чтобы персидская пластика сделала значительный шаг вперед по сравнению с ассирийской: напротив, вместо энергичных, полных движения фигур и форм, какие мы видели в этой последней, здесь являются фигуры безжизненные и вялые, повторяющиеся в сложных сценах с утомительным однообразием, в одних и тех же обликах и позах; в одном лишь выказывают персидские скульпторы некоторый успех, а именно в понимании важности, какую имеют складки драпировок для обозначения форм человеческого тела и его движений; но складки у них сухие, резкие, как бы накрахмаленные.

Древняя Индия

«Танцующий Шива», статуэтка XI века (государство Чола)

Религиозные воззрения древних индийцев в сильной степени отразились в их ваянии, старейшие памятники которого относятся приблизительно к половине третьего века до н. э. Эта отрасль искусства и на берегах Инда стояла в непосредственной связи с зодчеством: таинственность, мистичность, нашедшие себе выражение в топах, пещерных храмах и пагодах, ещё яснее проявились в пластических олицетворениях богов и изображениях их символических подвигов, изваянных рельефом на столбах при карнизах и в нишах этих святилищ. Но понятия об индийских божествах возникли не из ясных, чисто человеческих представлений, а из мечтательных и фантастических; поэтому образы богов и история их судеб, глубокий страх перед неведомым, воплощались у индийцев в тёмном цикле причудливых изображений, в утрированных позах и беспокойных движениях фигур, с сильным оттенком страстности и чувственности (особенно в женских фигурах), в причудливом нагромождении голов, рук и вообще членов тела, или в странном соединении человеческих и животных форм. В техническом отношении такие произведения свидетельствуют о значительной умелости их исполнителей.

Скульптура Скульптура

(лат. sculptura, от sculpo - высекаю, вырезаю), ваяние, пластика (греч. plastika, от plasso - леплю), вид изобразительного искусства, основан на принципе объёмного, физически трехмерного изображения. Как правило, объект изображения в скульптуре - человек, реже - животные (анималистический жанр), ещё реже - природа (пейзаж) и вещи (натюрморт). Постановка фигуры в пространстве, передача её движения, позы, жеста, светотеневая моделировка, усиливающая рельефность формы, фактура лепки или обработка материала, архитектоническая организация объёма, зрительный эффект его массы, весовые отношения, выбор пропорций, специфический в каждом случае характер силуэта являются главными выразительными средствами скульптуры. Объёмная скульптурная форма строится в реальном пространстве по законам гармонии, ритма, равновесия, взаимодействия с окружающей архитектурной или природной средой и на основе анатомических (структурных) особенностей той или иной модели.

Различают две основные разновидности скульптуры: круглую (статуя, скульптурная группа, статуэтка, торс, бюст и т. д.), которая свободно размещается в пространстве и обычно требует кругового обзора, и рельеф, где изображение располагается на плоскости, образующей его фон.

По содержанию и функциям скульптура делится на монументальную, монументально- декоративную, станковую и так называемую скульптуру малых форм. Развиваясь в тесном взаимодействии, эти разновидности скульптуры имеют свои особенности. Монументальная и монументально-декоративная скульптура рассчитана на конкретное архитектурно- пространственное или природное окружение и адресуется к массам зрителей, размещается прежде всего в общественных местах - на улицах и площадях города, в парках, на фасадах и в интерьерах общественных сооружений. Она призвана конкретизировать архитектурный образ, дополнять выразительность архитектурных форм новыми оттенками (см. Синтез искусств), способна решать большие идейно-образные задачи, что с особой полнотой раскрывается в городских памятниках, монументах, мемориальных сооружениях, которым обычно присуща величавость форм и долговечность материала, приподнятость образного строя, широта обобщения. Станковая скульптура, прямо не связанная с архитектурой, носит более камерный характер и обычно размещается в залах выставок, музеях, жилых интерьерах. Тем самым определяются особенности пластического языка скульптуры, её размеры, излюбленные жанры (портрет, бытовой жанр, ню, анималистический жанр). Станковой скульптуре в большей мере, чем монументальной, присущи интерес к внутреннему миру человека, тонкий психологизм, повествовательность. Скульптура малых форм включает широкий круг произведений, предназначенных преимущественно для жилого интерьера, и во многом смыкается с декоративно-прикладным искусством. К скульптуре малых форм принадлежат также произведения медальерного искусства и глиптики. Назначение и содержание скульптурного произведения определяют характер его пластической структуры, а она, в свою очередь, влияет на выбор скульптурного материала. От природных особенностей и способов обработки последнего во многом зависит техника скульптуры. Мягкие вещества (глина, воск, пластилин и т. п.) служат для лепки. Твёрдые вещества (различные породы камня, дерева и пр.) обрабатываются путём рубки (высекания) или резьбы, удаления ненужных частей материала и постепенного выявления как бы скрытой в нём объёмной формы. Вещества, способные переходить из жидкого состояния в твёрдое (различные металлы, гипс, бетон, пластмасса и т. п.), служат для отливки произведений скульптуры при помощи специально изготовленных форм. Для воспроизведения скульптуры в металле прибегают также к гальванопластике (получению точных копий электрохимическим способом). В нерасплавленном виде металл в скульптуре обрабатывается посредством ковки, чеканки, сварки и резки. Для создания керамической скульптуры употребляются особые сорта глины, которая обычно покрывается росписью или цветной глазурью и обжигается в специальных печах. Цвет в скульптуре применяется с древнейших времён: хорошо известна раскрашенная скульптура античности, средних веков, Возрождения. Обращение к полихромии в скульптуре или отход от неё к однотонной подкраске, тонировке и естественному цвету материала связан с общим направлением развития искусства в данной стране и в данную эпоху. Возникновение скульптуры, относящееся к первобытной эпохе, непосредственно связано с трудовой деятельностью человека и магическими верованиями. В палеолитических стоянках (Монтеспан во Франции, Виллендорф в Австрии, Мальта и Буреть в СССР) обнаружены изображения животных и женщин - прародительниц рода, отличающиеся остротой жизненных наблюдений при обобщённости и грубоватости форм. Неолитическая скульптура (круглая, обычно небольших размеров) резалась из мягких пород камня, из кости и дерева; рельефы исполнялись на каменных пластинах и стенах пещер, в изображениях фигур господствовала схематизация форм. Скульптура часто служила средством украшения утвари, орудий труда и охоты, использовалась в качестве амулетов. Дальнейшее развитие скульптура получила в период разложения первобытно- общинного строя, в связи с ростом разделения труда и технологическим прогрессом; ярчайшие памятники этого этапа - золотые рельефы скифов, терракотовые головы культуры Нок, типологически многообразная деревянная резная скульптура народов Океании.

В искусстве рабовладельческого общества скульптура выделилась как особый вид деятельности, имеющий специфические задачи и своих мастеров. Скульптура древневосточных государств, имевшая ритуальное и магическое значение, служила увековечению строгой общественной иерархии, власти богов и царей, которая утверждалась в грандиозных по масштабу и лаконично-строгих по стилю произведениях В скульптуре Древнего Египта, отличавшейся своеобразной системой условного изображения человеческой фигуры - каноном, сфинксы, величественные статуи фараонов, портреты вельмож, суммированные по объёму, сохраняли представление об исходном блоке материала. В развивавшейся сходными путями скульптуре других древневосточных деспотий (Шумер, Аккад, Вавилония, Ассирия) своеобразными чертами были яркость раскраски (Шумер), введение в рельеф многочисленных деталей, в т. ч. элементов пейзажа (Ассирия).

Иной, гуманистический характер носит скульптура Древней Греции и отчасти Древнего Рима, обращённая к массе свободных граждан и во многом являющаяся пластической материализацией античной мифологии. В образах богов и героев, атлетов и воинов скульпторы Древней Греции воплощали идеал гармонично развитой личности, утверждали свои этические и эстетические представления. На смену целостной, пластически обобщённой, но несколько скованной скульптуре периода архаики пришла основанная на точном знании анатомии, свободной постановке фигуры в пространстве скульптура классики, выдвинувшая таких крупных мастеров, как Мирон, Фидий, Поликлет, Скопас, Пракситель, Лисипп. В их творчестве с наибольшей полнотой раскрылась гуманистическая сущность греческой скульптуры: утверждение значительности человеческой личности, пластической красоты человеческого тела, соединённой с идеальной обобщённостью образа. В эллинистическом искусстве уравновешенность и гармоничность классической скульптуры сменяются драматизмом, патетической страстностью, напряжённостью образов и внешней эффектностью форм. Реализм древнеримской скульптуры особенно полно раскрылся в искусстве портрета, поражающего остротой индивидуальной и социальной обрисовки характеров. Получил развитие рельеф с историко-повествовательными сюжетами, украшающий триумфальные колонны и арки; сложился тип конного памятника (статуя Марка Аврелия, впоследствии установленная Микеланджело на пл. Капитолия в Риме).

Христианская религия как основная форма миросозерцания во многом определила характер европейской средневековой скульптуры. Как необходимое звено скульптура входит в архитектурную ткань соборов эпохи романского стиля, подчиняясь суровой торжественности их тектонического строя. В искусстве готики, где рельефы и статуи апостолов, пророков, святых, фантастических существ, а порой и идеализированные образы реальных лиц буквально заполняют порталы соборов, галереи верхних ярусов, ниши башенок и выступы карнизов, скульптура играет особенно заметную роль. Она как бы "очеловечивает" архитектуру, усиливает её духовную насыщенность. В Древней Руси высокого уровня достигло искусство рельефа (киевские шиферные рельефы, каменное резное убранство храмов Владимиро-суздальской школы). В средние века скульптура получила широкое развитие в странах Среднего и Дальнего Востока; особенно велико мировое художественное значение скульптуры Индии, Индонезии, Индокитая, монументальной по характеру, сочетающей мощь построения объёмов с чувственной изысканностью моделировки.

В XII-XVI вв. западноевропейская скульптура, постепенно освобождаясь от религиозно- мистического содержания, переходит к более непосредственному изображению жизни. Раньше, чем в скульптуре других стран, во второй половине XIII - начале XIV вв. новые реалистические тенденции проявились в Северной Италии (Никколо Пизано и др.), В XV-XVI вв. итальянская скульптура, опираясь на античную традицию, всё более тяготеет к выражению идеалов ренессансного гуманизма (см. Возрождение). Воплощение ярких человеческих характеров, проникнутых духом жизнеутверждения, становится её главной задачей (творчество Донателло, Якопо делла Кверча, А. Верроккьо). Был сделан важный шаг вперёд в создании свободно стоящих (т. е. относительно независимых от архитектуры) статуй, в решении проблем размещения памятников в городском ансамбле, многопланового рельефа. Совершенствуется техника бронзового литья, чеканки, используется техника майолики. Одной из вершин искусства Возрождения явились скульптурные произведения Микеланджело, полные титанической мощи и напряжённого драматизма. Преимущественный интерес к декоративным задачам отличает скульпторов маньеризма (Б. Челлини и др.). Из скульпторов Возрождения в других странах выделяются Клаус Слютер (Бургундия), Ж. Гужон и Ж. Пилон (Франция), М. Лахер (Австрия), А. Крафт, Ф. Штос и Т. Рименшнейдер (Германия).

В скульптуре барокко ренессансная гармония и ясность уступают место стихии изменчивых форм, подчёркнуто динамичных, нередко исполненных торжественной пышности. Стремительно нарастают декоративные тенденции: скульптура буквально сплетается с архитектурой церквей, дворцов, фонтанов, парков. В эпоху барокко создаются также многочисленные парадные портреты и памятники. Крупнейшие представители скульптуры барокко - Л. Бернини в Италии, А. Шлютер в Германии, П. Люже во Франции, где в тесной связи с барокко развивается классицизм (черты обоих стилей переплелись в творчестве Ф. Жирардона, А. Куазевокса и др.). Принципы классицизма, заново осмысленные в эпоху Просвещения, сыграли важную роль в развитии западноевропейской скульптуры второй половины XVIII - первой трети XIX вв., в которой наряду с историческими, мифологическими и аллегорическими темами (А. Канова в Италии, Б. Торвальдсен в Дании) большое значение приобрёл портрет (Ж. Б. Пигаль, Э. М. Фальконе, Ж. А. Гудон во Франции). Эмоциональная напряжённость, поиски новых выразительных средств характерны для скульптуры эпохи романтизма (П. Ж. Давид д"Анже, А. Л. Бари, Ф. Рюд во Франции).

В русской скульптуре с начала XVIII в. совершается переход от средневековых религиозных форм к светским; развиваясь в русле общеевропейских стилей - барокко и классицизма, она сочетает пафос утверждения новой государственности, а затем и просветительских гражданских идеалов с осознанием пластической красоты реального мира. Символом новых исторических устремлений России стал памятник Петру I в Петербурге работы Фальконе. Прекрасные образцы парковой монументально-декоративной скульптуры., деревянной резьбы, парадного портрета появляются уже в первой половине XVIII в. (Б. К. Растрелли и др.). Во второй половине XVIII - первой половине XIX вв. складывается академическая школа русской скульптуры, которую представляет плеяда выдающихся мастеров. Патриотический пафос, величавость и классическая ясность образов характеризуют творчество Ф. И. Шубина, М. И. Козловского, Ф. Ф. Щедрина, И. П. Мартоса, В. И. Демут-Малиновского, Ф. П. Толстого, С. С. Пименова. Тесная связь с архитектурой, равноправное положение в синтезе с ней, обобщённость образного строя типичны для скульптуры русского классицизма. В 1830-40-е гг. в русской скульптуре всё больше преступает стремление к исторической конкретности образа (Б. И. Орловский) и жанровой характерности (П. К. Клодт, Н. С. Пименов).

Во второй половине XIX в. в русской и западноевропейской скульптуре находит отражение общий процесс демократизации искусства. Классицизму, который теперь перерождается в салонное искусство, противостоит реалистическое направление (см. Реализм) с его открыто выраженной социальной направленностью, признанием повседневной жизни, достойной внимания художника, обращением к теме труда, к проблемам общественной морали (Ж. Далу во Франции, К. Менье в Бельгии и др.). Реалистическая русская скульптура развивается под сильным влиянием живописи передвижников. Характерная для последних глубина размышлений над историческими судьбами родины отличает и скульптурное творчество М. М. Антокольского. В скульптуре утверждаются сюжеты, взятые из современной жизни, крестьянская тема (Ф. Ф. Каменский, М. А. Чижов, С. О. Иванов), которые, однако, страдают излишним натурализмом и приземлённостью образов, а иногда и сентиментальностью.

В искусстве второй половины XIX в. наступил распад синтеза архитектуры и искусства, упадок монументально-декоративной и монументальной скульптуры; распространились различные натуралистические течения. Попытки преодоления кризиса скульптуры наметились в конце XIX - начале XX вв., когда в рамках стиля "модерн" вновь возрождается стремление к синтезу искусств, в котором скульптура (в особенности связанная с интерьером, оформлением фасадов, т. е. рельеф, станковая и декоративная скульптура) занимает важное место. На развитие скульптуры этого времени оказывают влияние современные ей художественные течения (импрессионизм, символизм), она широко опирается на традиции прошлого (греческую архаику, классику, Возрождение). Мощное воздействие на все национальные школы оказывает тесно связанная с изучением натуры и отражающая противоречивый характер своей эпохи пластика О. Родена, создавшего яркие по силе эмоционального воздействия и значительные по идейному замыслу произведения. Отчасти под влиянием Родена сложилось творчество крупнейших мастеров французской скульптуры XX в. - Э. А. Бурделя, А. Майоля, Ш. Деспьо. Наиболее значительными представителями этого вида искусства в других странах в первой половине XX в. были Э. Барлах (в Германии), И. Мештрович (в Хорватии). Различные направления русской скульптуры этого периода выражают С. М. Волнухин, И. Я. Гинцбург, П. П. Трубецкой, А. С. Голубкина, Конёнков С. Т., А. Т. Матвеев, Н. А. Андреев. В скульптуре основное значение приобретает пластическая выразительность форм (М. Россо в Италии, А. Джакометти в Швейцарии, Г. Кольбе в Германии).

В XX в. развитие скульптуры принимает противоречивый характер. Экспериментализм модернистских живописных течений XX в. проник и в скульптуру; особенно сильно было влияние кубизма (П. Пикассо, А. П. Архипенко, А. Лоран), приведшее к включению в произведениях скульптуры самых различных нетрадиционных материалов. Представителями конструктивизма были Н. Габо, А. Певзнер, сюрреализма - X. Арп, абстрактного искусства - А. Колдер и др. Дадаисты (М. Дюшан), а за ними художники поп-арта ввели принцип превращения обыденного предмета в произведениях скульптуры, так называемый объект, отрицая значение художественно-пластической формы. В современную урбанистическую среду вписываются созданные из новейших материалов декоративные формы (И. Ногучи, США) или гигантские стилизованные фигуры людей (Г. Мур, Великобритания).

Модернистским течениям последовательно противостоит советская скульптура, развивающаяся по пути социалистического реализма. Её становление неотделимо от ленинского плана монументальной пропаганды, на основе которого были созданы первые революционные памятники и памятные доски, а в дальнейшем многие значительные произведения монументальной скульптуры. В памятниках 20-30-х гг. (скульпторы А. Т. Матвеев, С. Д. Меркуров, Б. Д. Королёв, М. Г. Манизер и др.), в монументально-декоративной скульптуре, украшавшей крупные общественные здания, станции метрополитена, всесоюзные и международные выставки ("Рабочий и колхозница" В. И. Мухиной и др.), ярко проявилось социалистическое миропонимание, реализовались принципы народности и партийности искусства. Центральными в скульптуре 20-30-х гг. становятся тема революции (Матвеев и др.), образ участника революционных событий, строителя социализма. В станковой скульптуре большое место занимают портрет (Андреев, Голубкина, С. Д. Лебедева, В. Н. Домогацкий и др.), а также изображение человека-борца (И. Д. Шадр и др.), воина (Л. В. Шервуд), рабочего (Г. И. Мотовилов). Развивается анималистическая скульптура (И. С. Ефимов, В. А. Ватагин), заметно обновляется скульптура малых форм (В. В. Кузнецов, Н. Я. Данько и др.). В годы Великой Отечественной войны 1941-45 на первый план выступила тема Родины, советского патриотизма, воплотившаяся в портретах героев (Мухина, Лебедева, Н. В. Томский), в напряжённо-драматичных жанровых фигурах и группах (В. В. Лишев, Е. Ф. Белашова и др.). Трагические события и героические свершения военных лет нашли особенно яркое отражение в скульптуре мемориальных сооружений 40-70-х гг. (Е. В. Вучетич, Ю. Микенас, Г. Йокубонис, Л. В. Буковский и др.). В 40-80-х гг. скульптура играет активную роль декоративного или пространственного организующего компонента в архитектуре общественных зданий и ансамблей, используется при создании градостроительных комплексов, в которых наряду с многочисленными новыми памятниками и монументальными композициями (М. К. Аникушин, Э. Д. Амашукели, В. З. Бородай, Л. Е. Кербель, А. П. Кибальников, О. К. Комов, Ю. Г. Орехов, Т. Садыков, В. Е. Цигаль, Ю. Л. Чернов и др.) важное место принадлежит садово-парковой скульптуре, скульптурному оформлению жилых кварталов и т. п. Острое чувство современности, поиски путей обновления пластического языка характерны для станковой скульптуры второй половины 50-80-х гг. (А. Г. Пологова, Л. М. Баранов и др.). Общими для многих национальных школ советской скульптуры являются стремление воплотить характер современного человека - строителя коммунизма, обращение к темам дружбы народов, борьбы за мир. Те же тенденции присущи и скульптуре других социалистических стран, выдвинувшей ряд крупных мастеров (К. Дуниковский в Польше, Ф. Кремер в ГДР, А. Августинчич в Югославии, Ж. Кишфалуди-Штробль в Венгрии и др.). В западноевропейской скульптуре реакция против фашизма и войны вызвала активизацию наиболее прогрессивных сил, способствовала созданию произведений, проникнутых высоким гуманистическим пафосом (скульпторы М. Мадзакурати, Дж. Манцу в Италии, В. В. Аалтонен в Финляндии). Скульптура передовых художников пропагандирует прогрессивные идеи современности, с особой широтой, эпичностью и экспрессией воссоздаёт исторические и современные события, в то время как представители различных модернистских течений порывают живую связь с реальностью, уходя от актуальных жизненных проблем в мир субъективной фантастики и формалистических экспериментов.

Энку (Япония). "Отшельник". Дерево. 17 в. Храм Каннондзи. Нагоя.

Микеланджело (Италия). "Ночь". Деталь убранства Новой сакристии (капеллы Медичи) церкви Сан-Лоренцо во Флоренции. Мрамор. 1520 - 1534.

А. Майоль (Франция). "Скованное движение". Бронза. Начало 20 в. Метрополитен-музей. Нью-Йорк.

"Несломленный". Фрагмент мемориального ансамбля Памяти жертв фашистского террора в Саласпилсе (Латвийская ССР). Бетон. 1967. Скульпторы Л. Буковский, Я. Заринь, О. Скарайнис.
Литература: Г. И. Кепинов, Технология скульптуры, М., 1936; Д. Е. Аркин, Образы скульптуры, М., 1961; М. Я. Либман, О скульптуре, М., 1962; А. С. Голубкина, Несколько слов о ремесле скульптора, М., 1963; И. М. Шмидт, Беседы о скульптуре, М., 1963; С. С. Валериус, Прогрессивная скульптура XX в. Проблемы и тенденции, М., 1973; Landsberger F., Vom Wesen der Plastik. Ein kunstpдdagogischer Versuch, W., 1924; Rich C., The materials and methods of sculpture, N. Y., 1947; Malraux A., Le musйe imaginaire de la sculpture mondiale, (v. 1-3, P.), 1952-54; Read Н. E., The art of sculpture, 2 ed., N. Y., 1961; Mills J. W., The technique of sculpture, L., (1965); Rogers L. R., Sculpture, L.-N. Y.-Oxf., 1969; Bazin G., The history of world sculpture, L., 1970; его же, Le monde de la sculpture des origine а nos jours, P., 1972; его же, A concise history of world sculpture, Newton Abbot, 1981; Albreht H. Y., Sculptur im 20.Jahrhundert, Kцln, 1977, Wittkower R., Sculpture: processes and principles, L., 1977; Kotula A., Krakowski P., Rzezba wspotczesna, Warsz., 1980.

Источник: «Популярная художественная энциклопедия.» Под ред. Полевого В.М.; М.: Издательство "Советская энциклопедия", 1986.)

скульпту́ра

Ваяние, один из видов изобразительного искусства . Скульптура, в отличие от живописи, имеет реальный, а не изображённый объём. Существует два основных вида скульптуры: круглая скульптура и рельеф . Круглая статуя «живёт» в свободном пространстве, её можно обойти со всех сторон, ощутить рукой шероховатую или гладкую поверхность, почувствовать округлость формы. Рельеф подобен объёмному рисунку на плоскости.
Основной предмет изображения в скульптуре – человек. Лишь иногда мастера изображают животных и птиц, неодушевлённые предметы. В круглой скульптуре, в отличие от живописи, весьма сложно воспроизвести природу, нельзя передать особенности воздушной атмосферы. Однако скульпторы способны выразить в телесной форме любые чувства и идеи – от лирических и задушевных до грандиозных и величественных. Мастер не стремится точно копировать формы, которые он видит в жизни. В скульптуре, как и в любом художественном произведении, необходимо отобрать самое важное, существенное, убрать ненужные детали, а что-то, напротив, выделить, подчеркнуть, преувеличить. Ваятель не копирует, а творит, создаёт новую форму, опираясь на знание натуры.

Любая скульптура очень чувствительна к освещению. Она будет по-разному выглядеть при верхнем и боковом свете, в пасмурную погоду и при ярком солнце. Скульпторы учитывают это в своей работе. Скульптурное произведение создаётся в расчёте на определённое окружение: улицу или городскую площадь, музейный зал, аллею парка, комнату в доме. Место, где будет стоять скульптура, определяет её размер, материал, из которого она будет изготовлена, особенности её формы.
В зависимости от назначения, скульптура подразделяется на монументальную и станковую. Монументальная скульптура – это памятники, воздвигнутые в честь исторического события или изображающие выдающегося человека. В них воплощается способность скульптуры выражать в обобщённых образах великие идеи. Парковая скульптура служит для украшения природной среды: искусная рука ваятеля словно соревнуется с природой в создании совершенных форм. Статуэтки, выполненные на станке, относят к станковой скульптуре. Они предназначены для небольших помещений, для музейных залов.
Все скульптурные материалы можно разделить на мягкие (глина, пластилин, воск) и твёрдые (камень, дерево, слоновая кость). Работая с мягкими материалами, скульптор лепит, наращивает объём будущей статуи. Древнейший материал для пластики, известный ещё с первобытных времён, вязкая и мягкая глина, принимает под пальцами мастера любую форму. Изделия из обожжённой глины называют терракотой (от итал. terra cotta – обожжённая земля). Из прочного камня с древнейших времён высекали скульптуры для гробниц и храмов. Твёрдые породы камня (гранит, базальт и др.) трудно обрабатывать, в них невозможно вырезать мелкие детали. Поэтому в подобных работах сильнее всего ощущается массив каменного блока (скульптура Древнего Египта). Известняк – более мягкий камень. В Средневековье его использовали для рельефных украшений порталов соборов. Древние греки первыми начали обрабатывать мрамор: мерцающий, словно дышащий камень, близкий своей окраской к телесному цвету, хорошо подходил для статуй обнажённых богов и героев.
Великому скульптору эпохи Возрождения Микеланджело приписывают знаменитое изречение о том, что скульптуру создать очень просто: надо взять камень и «убрать всё лишнее». Действительно, мастер, работающий с твёрдыми материалами, «освобождает» будущую скульптуру «из плена» каменной или деревянной массы. Чтобы обрабатывать камень, нужно обладать физической силой и иметь уверенную руку. Одна ошибка – и работа будет испорчена. Сначала с камня скалывают самые большие куски с помощью шпунта – инструмента, похожего на большой гвоздь. Потом работают троянкой – крупным резцом с плоским зазубренным концом, которым сглаживают шероховатости. Скарпелью, более мелким резцом, вырезают мелкие детали. С помощью бурава (специального сверла) высверливаются отверстия (завитки волос, зрачки глаз и т. д.). По завершении работы отдельные части скульптуры полируют до блеска.
С незапамятных времён скульпторы использовали дерево. На протяжении тысячелетий оно оставалось излюбленным материалом народных мастеров, делавших из него забавные игрушки и маленькие декоративные статуэтки. Инструменты для работы с деревом в основном те же, что и для камня: различные ножи, резцы, пилы и молотки. Хотя резать по дереву легче, чем обрабатывать камень, в работе с ним есть свои трудности. Дерево можно резать только по направлению волокон; осуществлению замысла может помешать какой-нибудь сучок, «появившийся» в самом неподходящем месте. Наконец, чтобы деревянная скульптура не рассыхалась и не трескалась, готовую статую разнимают на две части, выдалбливают изнутри, а затем вновь соединяют половинки. Дерево, как никакой другой материал, «подсказывает» форму будущего произведения. Сплетение древесных сучков скульптор может превратить в руки статуи, разметавшиеся корни старого пня – в изогнутые лапы чудовища… Дерево – тёплый, «живой» материал – словно наполняет скульптуру особой органической силой.
Особняком среди материалов скульптуры стоят металлы: бронза, медь, чугун, золото. В процессе изготовления бронзовой (или из др. металла) скульптуры сначала делают её модель из воска, гипса, глины и т. д. Модель обмазывают гипсом, получая полую разъёмную форму, внутрь которой потом заливают расплавленный металл.

За последние годы значительно оживился интерес советских читателей и зрителей к эстетическому осмыслению явлений как классического художественного наследия, так и современного советского искусства, к воспитанию вкуса и правильного понимания прекрасного. Особенно усилился этот интерес в последнее время в связи с оживленными дискуссиями вокруг проблем советского искусства, его особенностей, его достижений и отдельных недостатков. Внимание к развитию советского искусства каждодневно проявляют руководители партии, правительства и весь наш народ.

Достижения изобразительного искусства социалистического реализма весьма заметны в различных видах искусства, заметны они и в скульптуре. Достаточно сказать, что четыре советских скульптора - мастера разных поколений и разных творческих манер - были удостоены высшей награды в нашей стране за свои произведения, отмеченные высоким художественным качеством: партийностью, народностью и реализмом. В последние годы Ленинские премии были присуждены скульпторам: С. Т. Коненкову - за скульптуру "Автопортрет", М. К. Аникушину - за памятник Пушкину в Ленинграде, А. П. Кибальникову - за памятник Маяковскому и Л. Е. Кербелю - за памятник Карлу Марксу (оба - в Москве). Это большая заслуга всего советского искусства, этим могут гордиться и советские мастера ваяния.

Если спросить любого человека, знает ли он, что такое скульптура, "конечно, да",- ответит он. Но если спросить его, что он понимает под словом "скульптура", имена каких великих скульпторов ему известны, какими средствами скульптор выражает свой замысел, почему одни явления живой действительности доступны для воплощения в статуях, а другие - нет, каковы, следовательно, возможности и особенности искусства скульптуры, - то на все эти вопросы не каждый ответит сразу. Попробуем разобраться в этом. Искусство ваяния играет большую роль в нашей жизни. Отражая прекрасное в действительности, оно, в свою очередь, формирует наше сознание, наш вкус и наши представления о прекрасном. Научиться понимать его, расширять в этой области свой кругозор должен каждый культурный человек.

Отвечая на вопрос "Что такое скульптура?", великий французский философ-материалист XVIII века Д. Дидро сказал: "Это сильная муза, но молчаливая и скрытная". И в самом деле: понимать скульптуру несколько труднее, чем живопись, к которой мы больше привыкли, так как она может более широко, наглядно и красочно отражать окружающий нас мир.

Однако если быть внимательным, то можно убедиться в том, что и скульптура сопутствует нам повсюду. Мы останавливаемся перед грандиозной конной статуей основателя или защитника города, стоящей на площади; на груди прохожего мы замечаем медаль с профильным портретом Владимира Ильича Ленина; нас привлекает красивая бронзовая статуя.физкультурника в парке; мы любуемся изящным резным камнем - камеей, украшающей перстень; на фронтонах театров мы часто видим колесницу Аполлона - бога искусств... И все эти произведения представляют собой тот или иной вид скульптуры, которая, оказывается, весьма многообразна.

Скульптура - один из видов изобразительного искусства. Как и всякое другое искусство, скульптура отражает в художественных образах реальный мир и отражает его по-своему, пользуясь особыми средствами и способами.

Разбору особенностей скульптуры, ее специфическому художественному языку, ее творческим возможностям, анализу и систематизации ее видов и жанров на лучших образцах, а также технике ее создания посвящается этот очерк.

Что же обозначает само слово "скульптура?" Наряду с термином "скульптура", происшедшим от латинского sculpere - вырезать, высекать, употребляется, как равнозначное, слово "пластика", происходящее от греческого pladzein, что значит лепить. Первоначально, в узком смысле слова, под скульптурой понимали ваяние, высекание, вышелушивание, рубку, вырезание, то есть такой путь создания художественного произведения, при котором художник снимает, сбивает лишние куски или слои камня либо дерева, стремясь как бы высвободить заключенную, таящуюся в блоке скульптурную форму. Под пластикой же понимали противоположный ваянию путь создания скульптурного произведения - лепку из глины или воска, при которой скульптор не убавляет, а, наоборот, наращивает объем.

Возникновение этих двух терминов исторически обусловлено. Древние греки в расчете на последующую отливку из бронзы, как правило, лепили статуи из глины, и поэтому родился термин "пластика", тогда как римляне, преимущественно ваявшие из мрамора, называли свои произведения "скульптура" (отсюда же и термин "скарпель" или "скальпель" - нож, резец). (Из этого вовсе не следует, что греки не знали ваяния в мраморе, а римляне - бронзового литья; имеется в виду лишь преобладание одних методов создания скульптуры над другими и то в отдельные периоды, когда, видимо, и возникли эти термины).

В скульптуре замысел мастера воплощается в вещественном реальном объеме. Подобно тому как в живописи основное выразительное средство - изображение красками на плоскости холста, "язык" скульптуры - объемно-пластическая, трехмерная форма, обладающая реальной тяжестью. Именно через скульптурную форму раскрывается содержание скульптурного произведения, доносится до зрителя замысел скульптора. Выразительные возможности в реалистическом искусстве этой объемно-пластической формы поистине безграничны. Характер объемно-пластической формы в скульптуре в разные эпохи ее развития был различен, так как выражал различное содержание. Опуская изложение истории скульптуры (что и не входит в задачу нашего очерка), коснемся лишь двух основных видов трактовки объемной формы в скульптуре, которая проявилась еще в античности.

Одни греческие мастера в своих статуях создавали плавно перетекающую поверхность объема, которая, будучи ограниченной линейным силуэтом, казалась словно закованной линиями. Другие стремились сделать объем более напряженным, как бы наполненным изнутри повышенным движением мышц и сочленений. В этом плане достаточно сравнить трактовку формы обнаженного тела в статуе юноши IV века до н. э., найденной близ Марафона (НАЛ. 1), с трактовкой этой формы в античной же статуе I века до н. э. работы Аполлония, известной под названием "Бельведерский торс" (илл. 2), чтобы почувствовать всю разницу понимания объемно-пластической формы. Эти манеры в основном повторяются периодически в истории мировой и русской скульптуры. Трудно, конечно, свести все многообразие стилей, национальных и индивидуальных манер к этим направлениям, но если взять периоды расцвета искусства пластики - античность, Возрождение и русский классицизм, то все же такое, пусть несколько схематическое, деление будет верно. Представители строгой классики, а впоследствии - классицизма, для раскрытия величавого спокойствия своих образов предпочитали непрерывность силуэтных очертаний, создаваемую спокойно перетекающим объемом. Все мастера, тяготеющие к взволнованной драматичности образов, использовали подчеркнуто динамическую, "барочную", живописную форму, при которой силуэт терял свою непрерывно скользящую линию, приобретая как бы "рваные" очертания, и гораздо большее значение получали внутрисилуэтные формы, словно движущиеся и выпирающие изнутри.

2. Аполлоний, сын Нестора. Так называемый "Бельведерский торс". I в. до н. э. Мрамор

Но и та, и другая системы в обработке поверхности и объема в скульптуре диктовались содержанием и исторически сложившимся пониманием образа. Обе эти системы давали великим мастерам все возможности для раскрытия их замыслов и создания подлинных шедевров изобразительного искусства.

Особенностью скульптуры, своеобразием ее содержания является то, что она изображает преимущественно человека. Именно в образе самого человека скульптор может раскрыть жизнь общества, характеры людей, их настроения и действия.

В связи с этим для искусства скульптуры характерен определенный круг тем: в скульптуре можно вылепить портреты современников или деятелей прошлых эпох, создавать композиции на бытовые темы, изображать аллегорические фигуры, олицетворяющие общие понятия (труд, мир, дружба народов, победа и т. д.).

Природу и среду, окружающие человека, можно передавать в скульптуре лишь косвенно (это не относится к скульптурному рельефу, о котором будет рассказано дальше), с помощью какой-либо детали.

В своей книжке "Опыт о правилах медальерного искусства", написанной в первой половине XIX века, президент Академии художеств А. Н. Оленин, правильно понимавший своеобразие скульптуры, так определил возможности и границы этого вида искусства: "Ваяние, употребляя единственно дерево, камень или металлы в своих произведениях, должно ограничиваться представлением совершенно плотных тел. Итак, все прозрачное или воздушное не должно быть предметом сего искусства. Следственно, туман, дым, облака, огонь, пространства морей или вод, даже трава, пушистые деревья, дальности, одним словом - все, где нет больших непрозрачных гладких масс, могущих производить противоположное и разительное действие света и тени, должно быть исключено из сего искусства". И в самом деле, пейзаж, в котором все строится на передаче пространства, света и воздуха, изобразить в скульптуре (если это не рельеф) невозможно. В этом смысле границы живописи, бесспорно, шире.

Для живописной картины характерны многокрасочность и иллюзорное пространство. Художник может изобразить лунную ночь, восход солнца, огненные искры расплавленного металла в сталелитейном цехе, панораму морского пейзажа и многое другое, чего не может изобразить в своем произведении скульптор. Но тем не менее выразительность и содержательность скульптурных форм чрезвычайно сильны. Никакое живописное произведение не может заменить монументальный скульптурный памятник на городской площади или садово-парковую скульптуру, не будет полностью адекватно скульптурному рельефу, скульптурному украшению фасада или интерьера.

Особенно важным качеством скульптуры является то, что она в наиболее обобщенных, аллегорических, монументальных образах может выражать героические идеалы своего времени. Не случайно периоды расцвета скульптуры совпадают с теми историческими эпохами, когда высоко поднимается значение человека-гражданина и основной задачей искусства становится создание положительного героического образа.

Создание скульптуры - это активный трудовой процесс. Творчество скульптора - тяжелая физическая работа, борьба с материалом. Человек как бы преодолевает безжизненность камня, дерева или глины, покоряет материал, создает из него полный жизни художественный образ. Вспомним пушкинские слова, обращенные к скульптору Б. Орловскому: "Гипсу ты мысли даешь, мрамор послушен тебе".

Восприятие скульптуры отличается также большой активностью. Скульптурное произведение вызывает у зрителя желание обойти его со всех сторон, почувствовать его трехмерность. Каждый новый аспект помогает глубже понять содержание скульптуры. Не случайно, что к скульптуре хочется прикоснуться рукой, так как осязание как бы дополняет зрительный образ. "Живопись обращается только к глазам... Скульптура существует и для слепых и для зрячих",- говорил Дидро.

Советский скульптор Анна Семеновна Голубкина в своей книжке "Несколько слов о ремесле скульптора" говорила об особенностях зрения скульптора, об умении как бы прощупывать форму глазом, определять ("не справляясь с профилем") глубину впадин и высоту выпуклостей.

Может быть, не в той степени, как это необходимо скульптору, такое же зрение полезно развивать в себе и любителю скульптуры, чтобы он мог "видеть" скульптурное произведение с максимальной полнотой и глубже понять его.

Скульптура по своей форме делится на два основных вида: круглую скульптуру и рельеф. В круглой скульптуре обычно обработаны все ее стороны, и поэтому зрителю хочется обойти ее кругом и осмотреть со всех точек окружности, чтобы полнее воспринять содержание образа.

Рассмотрим, например, мраморную статую Геракла работы неизвестного русского мастера конца XVIII века (илл. 3). Скульптура представляет собой копию знаменитой статуи Геракла Фар-незского, приписываемой греческому скульптору Лисиппу (вторая половина IV века до н. э.).

Геракл (иначе Геркулес) в античной мифологии олицетворял силу и мужество. По преданию, он совершил двенадцать подвигов и был затем принят в сонм бессмертных богов. Скульптор изобразил могучего бородатого атлета отдыхающим после одного из подвигов. Обнаженный Геракл стоит, тяжело опираясь на столб, покрытый львиной шкурой. Голова его слегка опущена, лицо спокойно, но мало выразительно; зато сразу бросаются в глаза сильно развитая верхняя часть торса, мышцы груди и живота, мускулистые плечи, руки и ноги, по сравнению с которыми голова кажется" небольшой. Мощные объемы тела Геракла подчеркнуто тяжеловесны: мышцы его кажутся наполненными изнутри пока бездействующей, но огромной физической силой. Таков Геракл, если рассматривать его спереди. Обходя статую кругом, можно увидеть ее в профиль и, наконец, сзади, где обращает на себя внимание спина Геракла (илл. 4). Вся фигура словно подалась вперед. Слегка опущенные плечи, сильные мышцы крутых лопаток и устало закинутая за спину рука создают впечатление покоя, разрядки после усилий напряженной борьбы.

Если бы мы стали поворачивать эту статую на вращающемся станке, на котором обычно работает скульптор, то могли бы заметить, как свет и тень, выявляя формы тела, как бы движутся и перемещаются по отлично отполированной поверхности мрамора, образуя блики на выпуклых и тени на углубленных местах. Если в темной комнате источник света поместить за фигурой Геракла со стороны, противоположной зрителю, то спереди блики света померкнут, исчезнет ощущение объемов, а линия, очерчивающая силуэт, станет более отчетливой. Все эти возможности возникают только при рассматривании круглой скульптуры. Представим себе эту же статую Геракла нарисованной на бумаге или написанной масляными красками на полотне, и мы почувствуем, что рассматривать ее мы будем иначе: ведь тогда объемность статуи, ее освещение будут не реальными, а иллюзорными. Круглая скульптура всегда связана с определенной пространственной средой, освещена естественным или искусственным светом. Свет и тень служат средством выявления художественно-пластической сущности скульптуры. Они располагаются на поверхности в соответствии с характером лепки, а также с местоположением источника освещения. Леонардо да Винчи говорил, что в скульптуре "тень и свет накладывает сама природа". Освещение может быть удачным или неудачным. "Скульптуру можно светом убить и возродить", - говорила В. И. Мухина, беспокоясь о том, хорошо ли будет освещена на Парижской выставке скульптурная группа "Рабочий и Колхозница".

Есть ряд разновидностей круглой скульптуры. Основные из них - статуя, группа из двух или более фигур, связанных между собой по содержанию и композиционно, голова, бюст (погрудное или поясное изображение человека).

Принципы композиции в круглой скульптуре несколько отличаются от принципов композиции такого же сюжета в живописи. Скульптор стремится к предельной лаконичности, суровому отбору и сохранению лишь тех совершенно необходимых деталей и частностей, без которых смысл произведения был бы неясен. Такое самоограничение вытекает из природы скульптурного блока - камня или дерева, целостный объем которого нельзя чересчур дробить. Мелочная детализация нарушила бы единство этого скульптурного блока. Микеланджело считал, что та статуя хороша, которая, будучи спущена с горы под откос, скатится с нее и останется невредимой, а так как это может случиться со статуей, которая почти лишена частей, сколько-нибудь вынесенных или частично отделенных от самого мраморного блока, то становится ясным, что именно великий флорентиец считал идеалом скульптурной формы. Из числа его произведений к такому идеалу приближается "Сидящий мальчик" (илл. 5), статуя, находящаяся в Ленинградском Эрмитаже и по преданию высеченная Микеланджело из куска мрамора, имевшего почти кубическую форму; внутри этого куба скульптор как бы увидел именно такую композицию фигуры, решив ее в то же время с необычайной естественностью.

В круглой скульптуре очень трудно решить многофигурную сцену. Фигуры надо как можно больше сблизить и вместе с тем позаботиться о том, чтобы одна фигура не заслоняла другую, так как слитность их помешает выявлению четкого силуэта. Работая над многофигурными композициями, скульпторы строят их в расчете на круговое обозрение и продумывают силуэт всего произведения в целом. Так построена композиция многих памятников: "1000-летию России" в Новгороде, Екатерине II в Ленинграде, Шевченко в Харькове, генералу Ефремову в Вязьме и других. В каждом из этих памятников фигуры развернуты во все стороны, как лучи от композиционного центра, и для осмотра всего памятника зритель обязательно обойдет его кругом.

"Одной из труднейших задач, - по словам скульптора С. Д. Меркурова, - является компоновка в скульптуре двух фигур". Мировая скульптура в этом смысле не богата примерами. Блестяще разрешил эту проблему в памятнике Минину и Пожарскому скульптор Мартос: с какой стороны ни подойдете, вы видите и чувствуете, что это не просто механически поставленные рядом фигуры, а органически связанная группа, где нельзя изменить ни одного жеста, ни одного объема, ни контура, ни силуэта, не порвав их органической связи.

Замечательно содержание этого памятника: Минин с простертой рукой обращен к сидящему Пожарскому, он призывает его возглавить народное ополчение, идти спасать Москву от иноземных захватчиков. Замысел памятника, созревший в кругах последователей А. Н. Радищева, воплощен большим художником, поэтому так красноречиво выражена в нем прогрессивная патриотическая тема. В этом памятнике особенно подчеркнута роль Минина - замечательного нижегородца, инициатора похода. Тема памятника - народ, под руководством лучших своих сынов поднимающийся на защиту отечества.^В барельефах на пьедестале представлены сцены формирования ополчения, сбора средств и изгнания иноземных захватчиков из Москвы. Эти рельефы как бы конкретизируют и развивают основную идею памятника.

Роль рельефа как вида скульптуры весьма значительна. Он обладает древней историей, большими художественными возможностями, имеет свои художественные и технические особенности.

Рельеф (от итальянского relievo - выступ, выпуклость, подъем) занимает по своим изобразительным возможностям промежуточное место между круглой скульптурой и изображением на плоскости (рисунком, живописью, фреской). Рельеф, как и круглая скульптура, обладает тремя измерениями (хотя третье, глубинное измерение часто бывает несколько сокращенным, условным). Композиция фигур в рельефе развертывается вдоль плоскости, которая служит и технической основой изображения и одновременно фоном, позволяющим воспроизводить в рельефе пейзаж и многофигурные сцены. Такая органическая связь с плоскостью и является особенностью рельефа.

Различают низкий рельеф, или барельеф (от французского слова bas - низкий), то есть такой, в котором изображение меньше чем наполовину своего объема выступает над плоскостью фона, и высокий рельеф, или горельеф (от французского слова haut - высокий), когда изображение выступает над плоскостью фона больше чем наполовину своего объема, а местами округляясь, частично даже отрывается от фона.

Рельеф по отношению к фону может быть не выпуклым, а вогнутым, углубленным, то есть как бы обратным. Такой рельеф называется "койланоглиф". Он был распространен в искусстве Древнего Востока, Египта и в античной резьбе по камню.

"Классический рельеф", особенно характерный для искусства античности и классицизма, имеет большей частью гладкий фон.

Примером такого рельефа может служить всемирно известный фриз Парфенона (илл. 6), изображающий торжественное шествие афинских граждан в храм Афины в день праздника великих Панафиней. Высокое мастерство композиции, ритмичной и э то же время необычайно естественной, прелесть лепки изящных драпировок заставляют предполагать, что автором этого фриза, возможно, был сам Фидий (V в. до н. э.) или его ближайшие талантливые помощники.

Классический рельеф обладает чертами монументальности: изображение на гладком фоне не разрушает плоскости стены, а как бы стелется параллельно этому фону. Такой рельеф легко представить себе в виде фриза - горизонтальной полосы, обегающей стену какого-либо здания. Поэтому "классический рельеф" можно отнести к разделу монументально-декоративной скульптуры, как правило, связанной с архитектурой.

Не только барельеф, но и горельеф может быть связан с архитектурным сооружением. Так, например, Триумфальную арку на площади Звезды в Париже украшает горельеф французского скульптора Ф. Рюда "Выступление добровольцев в 1792 году", или, как его обычно коротко называют, "Марсельеза" (илл. 7).

Созданный под впечатлением июльской революции 1830 года, этот горельеф едва ли не самое замечательное скульптурное произведение XIX века на революционную тему. Композиция его как бы делится на два яруса. В верхнем - аллегорическая женская фигура крылатой Свободы, парящая на фоне знамен, призывает к восстанию, она как бы является выражением революционного духа народа. В нижнем - революционный отряд - шесть фигур людей разных возрастов - устремляется на защиту республики. Тесно поставленные в центре первого яруса фигуры бородатого воина и подростка поражают мощными энергичными объемами. Создается контраст резко выступающих освещенных частей и глубоко западающих темных впадин между фигурами; это усиливает ощущение динамики и драматизма образов. Однако этот горельеф не разрушает плоскости стены, его формы как бы развиваются из плоских каменных блоков прямо на зрителя, живут в реальном, а не иллюзорном пространстве. Фоном в рельефе "Марсельеза" служит сама каменная кладка массива арки; объемы фигур как бы теснятся, громоздятся один на другой, создавая ощущение стремительности, энергии и натиска, что помогает раскрыть революционный порыв народного движения. Скульптор обошелся без обрамления этого рельефа, а просто распластал его по камням, что еще больше подчеркивает органическую связь рельефа с архитектурой.

Но есть вид рельефа, который вовсе не связан с архитектурой и даже "противопоказан" ей. Это так называемый "живописный рельеф". По своим задачам он близок к живописной картине, имеет несколько планов, создает иллюзию уходящего вглубь пространства. В нем могут сочетаться принципы барельефа и горельефа, может быть введен архитектурный или пейзажный фон, построенный перспективно. Глубина и иллюзорность такого рельефа как бы разрушают плоскость стены. Являясь самостоятельным станковым произведением, не связанным с архитектурой, он может быть помещен в любом интерьере, как и живописная картина.

Примером "живописного рельефа" служит произведение русского скульптора Ф. П. Толстого "Меркурий ведет тени женихов Пенелопы в ад" (илл. 8), исполненное на тему "Одиссеи" Гомера. Сюжетом его является драматический рассказ о том, как во время двадцатилетних скитаний Одиссея к его верной супруге Пенелопе сваталось много женихов. Внезапно вернувшийся Одиссей убил соперников, боги их также осудили: тени женихов должны были последовать в ад.

Рассмотрим этот рельеф внимательно: на первом плане в обрамлении мощной арки адских врат, сложенных из громадных каменных плит, в щелях которых извиваются змеи, видны движущиеся по воздуху тени. Впереди летящий Меркурий - исполнитель воли богов - жезлом указывает путь. Слева у входа стоят две фигуры воинов. Тени женихов закутаны в погребальные саваны. Различные позы и жесты передают их душевные страдания, ужас или горестную покорность.

Ф. П. Толстой, скульптор-медальер и живописец-миниатюрист первой половины XIX века, лепил свои рельефы из розового воска на черной грифельной доске. Просвечивая через тонкую лепку фигур второго плана, черный фон создает иллюзию светотени и воздушного пространства пейзажа. Скульптор вылепил более высоким рельефом фигуры воинов и Меркурия, а также поросший чахлой растительностью каменный вход в ад. Второй план составляет группа летящих теней. Иллюзию третьего плана создает Стикс - река забвения. Она изображена тончайшим восковым рельефом, сквозь который просвечивает черная поверхность доски. Наконец, четвертый план - противоположный берег Стикса с фигурками грешников и лодочника Харона, собирающегося перевозить в своей ладье новую партию. Фигуры людей четвертого плана сильно уменьшены по сравнению с фигурами первого и второго планов, что дает представление об удаленности его. Он вылеплен также очень низким рельефом, сквозь который просвечивает черный фон, создавая впечатление ночной темноты. Таким образом, этот превосходный по мастерству барельеф является примером использования в скульптуре чисто живописных приемов в передаче пространства: эффект черного и светлого, просвечивание фона сквозь тонкие слои восковой лепки. Движение идет из иллюзорно-пространственной глубины, что также более характерно для живописи, а не скульптуры. Все эти черты говорят о том, что скульптор создавал этот рельеф как произведение, не предназначавшееся для украшения архитектуры. Такое произведение называется станковым. Оно принципиально отличается от рельефов монументальных, где движение фигур, развиваясь параллельно стене, не грозит "прорвать" ее иллюзорной перспективностью, а как бы утверждает плоскость стены.

По своему назначению скульптура делится на монументальную, монументально-декоративную и станковую. Каждый из этих разделов имеет свои характерные особенности.

Первым и, пожалуй, основным является раздел монументальной скульптуры, к которой относятся однофигурные и многофигурные памятники, монументы в память выдающихся событий и бюсты-монументы. Все они устанавливаются в общественных местах, чаще всего на открытом воздухе. Они всегда бывают обобщенными по замыслу и художественной форме, отличаются крупными размерами (обычно в две-три натуральные величины), долговечностью материала.

Монументальная скульптура служит делу пропаганды важнейших преобразующих общественных идей. Памятник всегда обращается к широким массам зрителей и утверждает положительный образ (разумеется, с точки зрения тех, кто этот памятник сооружает). Городские памятники (их сооружение обычно находится под контролем государства) увековечивают тех людей, которые приобрели всеобщую известность. Нельзя поставить на городской площади памятник лицу, которое близко только самому скульптору - жена, брат, друг (не только по причинам техническим и экономическим), тогда как создать их портреты для выставки или музея в станковом плане вполне возможно. Именно здесь и проходит водораздел между станковым и монументальным искусством.

Городские монументы воздвигаются также в честь каких-либо больших общественно-исторических событий: памятник 1000-летию России в Новгороде, памятник Победы советского народа в Великой Отечественной войне в Калининграде и многие другие.

Воздействие памятника, стоящего на площади и созданного "для всех", хочется назвать категорическим. Можно не пойти в театр, в кино, на выставку, можно не прочесть книги, но нельзя не заметить воздвигнутый на площади монумент! И наш народ не остается равнодушным к произведениям монументальной скульптуры: возле памятника всегда можно видеть людей, останавливающихся, чтобы внимательно рассмотреть скульптуру. На гранитных пьедесталах памятников Марксу, Ленину, Пушкину, Маяковскому, Горькому, Чайковскому часто лежат букеты цветов - трогательный знак уважения и любви советского народа к этим великим людям.

Мастер монументального памятника должен уметь правильно "поставить" фигуру, сделать силуэт выразительным и красивым со всех сторон и с различных расстояний. Содержание памятника должно восприниматься и с первого взгляда и при движении мимо памятника или вокруг него - со многих точек зрения. Различные аспекты, развивая основную идею памятника, делают ее многограннее и богаче. Поза, жест фигуры, ее движение должны быть композиционно решены так, чтобы сделать понятным его содержание. Выразительность не только лица, но и всей статуи, полное соответствие внешнепластического вида внутреннему миру героя - обязательное условие для монументального памятника. Одни его воспринимают издали и, следовательно, в целом; другие, те, кто подойдет к памятнику на близкое расстояние, могут всматриваться в выражение лица статуи.

Памятник должен не только обладать выразительным силуэтом, но быть также соразмерным, пропорциональным, должен представлять собой целостное произведение искусства. Ведь вместе с идейным содержанием памятник несет и функции архитектурно-художественные. Это не просто красивая вертикаль, объем или ритмическое чередование объемов, а выразительный образ человека, который придает смысл целому архитектурному ансамблю, он центрирует, венчает пространство площади.

Каждый приезжающий в Ленинград непременно в первые же дни идет посмотреть на знаменитый, стоящий на площади Декабристов (бывшей Сенатской площади) памятник Петру I ("Медный всадник") работы Э.-М. Фальконе (илл. 9). Конная статуя Петра I воздвигнута на гранитном пьедестале, представляющем неровной формы скалу, похожую на гребень окаменевшей волны. Этот гребень волны ритмически повторяет движение поднявшегося на дыбы коня. Порыв вперед и вверх и в то же время величавое, утверждающее на века мановение протянутой руки Петра ("...здесь будет город заложен...") - вот основное эмоциональное содержание памятника. Движение и покой, порыв и дисциплинирующая воля, страсть и мудрость синтезированы в этом замечательном памятнике.

Трудно передать на словах все богатство и разнообразие оттенков мысли, заключенных в нем. При обходе памятника со всех сторон все время меняется красивый силуэт конной статуи на фоне неба, и перед зрителем раскрывается содержание образа. С каждым новым шагом вокруг памятника перед зрителем словно возникают мысли скульптора о Петре, о его дерзании, воле, созидании, энергии, разуме, бесстрашии, любви к отечеству и гордости за него... "Медный всадник" прекрасен и вблизи и на далеком расстоянии. Выразительность его силуэта подтверждает необходимость того, чтобы памятник был окружен воздушным пространством; открытое пространство площади, небо являются наиболее выгодным фоном, на котором вырисовывается скульптура, придавая особую волнующую красоту, "картинность" и осмысленность городскому ландшафту.

Группа, конная статуя и стоящая человеческая фигура почти всегда требуют широкого пространства площади, так как по своему назначению они уподобляются агитатору, как бы вступающему в общение с обтекающей их со всех сторон массой народа. Обычно такой памятник ставят в центре площади или на пересечении улиц, выходящих на площадь, чтобы скульптура была видна издалека.

Однако не всякий памятник будет хорошо выглядеть на фоне открытого пространства площади. Если скульптор решил композицию памятника в виде сидящей фигуры, этот памятник более уместен в парке, в "интерьере" двора, или на фоне архитектурного сооружения, чем посреди площади большого города. Такую статую гораздо естественнее и органичнее поместить там, где нет шумного движения, где окружающая обстановка располагает зрителей остановиться возле скульптуры, посидеть и, не торопясь, рассмотреть ее на близком расстоянии. Кроме того, радиус обозрения сидящей фигуры из-за невыразительности точки зрения со спины сокращается до 180 градусов окружности, и поэтому лучше, если сидящая фигура своей тыльной стороной примыкает к стене здания или зелени парка.

Примером удачного решения памятника в виде сидящей фигуры служит памятник баснописцу И. А. Крылову работы П. К. Клодта, находящийся в Ленинграде, в Летнем саду (илл. 10). Великий баснописец сидит задумавшись; вокруг него высокие двухсотлетние деревья образуют как бы зеленую беседку, располагающую к тишине и отдыху; пьедестал памятника заполнен рельефными изображениями четвероногих героев басен Крылова. Возле памятника всегда играет ленинградская детвора, которая так любит рассматривать "дедушку Крылова" и его зверей.

В художественном замысле всякого памятника очень важна роль пьедестала. Это не просто подставка под фигурой (чтобы лучше было видно). Это именно пьедестал, на который вознесен герой за его заслуги перед народом. Пьедестал должен соответствовать архитектурному окружению, характеру, стилю и масштабу памятника в целом. Часто его грани оформляются рельефами, полнее раскрывающими историческое значение героя. Наиболее принятое отношение фигуры к пьедесталу - 1:1, хотя встречаются и другие пропорции.

Немалую роль в установке памятника играет его положение по отношению к странам света, отчего зависит характер его освещения в то или иное время дня.

Памятник иногда бывает исторически и сюжетно связан с тем местом, где он сооружен, например, памятник В. И. Ленину у Финляндского вокзала в Ленинграде, где Владимир Ильич, стоя на броневике, выступал с речью перед народом в апреле 1917 года. Но порою памятник может стать смысловым и композиционным центром города или его значительной части. Таковы памятники В. И. Ленину в Ульяновске и в Грузии у головной плотины ЗАГЭС, "Медный всадник" в Ленинграде и многие другие.

Разберем один из них, сооруженный в 1940 году советским скульптором-монументалистом М. Г. Манизером. Это памятник В. И. Ленину, установленный в его родном городе на Волге - в Ульяновске (илл. 11).

В. И. Ленин изображен стоящим во весь рост, в пальто, накинутом на плечи. Поставленная твердо и упористо фигура Ленина развернута в неторопливом и уверенном движении. Статуя служит центром главной площади города. Она как бы "держит" окружающее пространство, красиво вырисовываясь своим силуэтом на фоне неба, противостоит порывистому волжскому ветру, словно развевающему полу накинутого на плечи пальто. Колеблемые складки одежды с левой стороны статуи сменяются плотно облегающими фигуру складками с правой стороны, что усиливает ощущение сильного ветра, как бы прижимающего к фигуре тяжелую ткань. Человек выдерживает напор стихии, сопротивляется ей и как бы бросает ей вызов.

Мастер с особым вниманием работал над лицом Владимира Ильича, сохраняя знакомые ленинские, неповторимо-индивидуальные черты. Он изобразил Ленина с открытой головой, благодаря чему виден ленинский огромный лоб. Замечательно лицо Ленина: оно полно благородства, красоты и силы всепобеждающего человеческого разума и созидательной воли. Прекрасен ленинский вдохновенный взор, как бы устремленный в светлое будущее человечества. Мастер передает это соответствующей посадкой головы статуи, выразительной лепкой обобщенных объемов лица. Пластический язык статуи прост и лаконичен. Отказавшись от каких бы то ни было жестов, скульптор стремился выразить внутреннее движение образа посредством величаво построенного и развернутого объема статуи, выразительного ее силуэта, отчетливо читаемого на фоне неба.

Высоко развитое еще в русской скульптуре классической школы, последователем которой является Манизер, искусство драпировок совершенно заново переосмыслено им применительно к пластической трактовке современной одежды. Выразительна лепка объемов и складок, создающая глубокие скользящие тени. В городе, известном своими буйными ветрами, удачным оказался мотив развеваемой ветром одежды (Симбирск по-татарски - значит "город семи ветров").

Вариант этой статуи Ленина был установлен в Советском павильоне на Международной выставке 1958 года в Брюсселе, где ее автор был удостоен Почетного диплома. В 1960 году эта скульптура была установлена в Лужниках, на территории Центрального стадиона им. В. И. Ленина в Москве. Подобные произведения монументальной скульптуры определяют собой идейный и художественный центр города; они заслуженно считаются его достопримечательностью.

Особым разделом монументальной скульптуры является скульптура мемориальная (надгробие), которую устанавливают на могилах в память заслуг и нравственных достоинств умерших. История искусства знает огромное количество типов надгробий - от величавых египетских пирамид до скромного русского деревянного креста-голубца на сельском кладбище.

Если городской монумент словно бы обращается ко всем, то надгробный памятник - чаще всего лишь к близко подошедшему человеку. Звучание мемориального надгробного памятника обычно бывает лирическим, интимным. Но высокий строй мыслей и чувств, выражаемый подобными произведениями, их очищенность от повседневной суеты сообщают им несомненные черты монументальности. Повествуя об умерших и напоминая о них, надгробная скульптура эмоциональна по своему характеру и обращается прежде всего к чувству. Однако в разные исторические эпохи окраска этих чувств приобретала весьма различные оттенки: от патетического отчаяния в многофигурных аристократических надгробиях XVII века до элегической поэзии в надгробиях замечательного русского скульптора И. П. Мартоса.

Рассмотрим одно из надгррбий работы этого мастера, созданное им для могилы Кожуховой (илл. 12), в котором особенно сильно ощущается великая традиция античности, проявлявшаяся в русском классицизме. На гробнице, склонившись на одно колено, рыдает над урной прекрасный крылатый гений. Одежды слегка драпируют его сильное юношеское тело. Мягкие округлые линии урны вторят очертаниям склоненной фигуры, контрастируя с прямыми ритмично и красиво льющимися складками. Тема скорби и мужественной целомудренной верности, выраженная пластическим языком форм и линий, звучит здесь как музыка.

Тема разлуки, ухода из жизни наполняется глубоким раздумьем и в надгробии Е. Н. Немирович-Данченко работы крупнейшего советского скульптора И. Д. Шадра (илл. 13). Оно установлено в Москве на Новодевичьем кладбище.

По форме надгробия чрезвычайно различны. Это либо портрет умершего (статуя, бюст, рельеф), либо аллегорические фигуры гениев, плакальщиц, порой также сопровождающие портретное изображение умершего, или, наконец, это просто архитектура так называемых "малых форм", иногда украшенная урной, драпировками или различными аллегорическими знаками, символизирующими кратковременность человеческой жизни.

Познакомимся теперь с монументально-декоративной скульптурой. Ее можно встретить буквально на каждом шагу. Она тесно связана с архитектурой, а говоря шире - вообще с окружением и включает все виды скульптурного убранства зданий, как изнутри, так и снаружи: статуи на городских мостах, группы на фасадах зданий, в нишах или перед порталом, рельефы и т. д.

Монументально-декоративная скульптура решает большие идейно-образные задачи. Это видно на примере таких замечательных классических сооружений в Ленинграде, как Адмиралтейство, Биржа, Нарвские ворота, здания Главного штаба, Публичной библиотеки и другие. Их высокая художественная выразительность определяется тем, что они представляют собой единство образа архитектуры и скульптуры. Скульптура развивает и разъясняет идею и назначение сооружения, в то же время усиливая звучание архитектурных форм (иногда по соответствию, а иногда по контрасту).

Примером удачного синтеза архитектуры и скульптуры является знаменитое ленинградское Адмиралтейство, построенное по проекту великого русского зодчего А. Д. Захарова и украшенное скульптурными фигурами и рельефами работы Ф. Ф. Щедрина и И. И. Теребенева.

Главная башня Адмиралтейства гениально сочетает тяжелый массив нижнего яруса с легкой колоннадой на нем, переходящей через полукружие купола в позолоченный шпиль, воспетый Пушкиным ("Адмиралтейская игла"). Словно кружевной узор, вырисовывается на гладкой стене нижнего яруса рельеф И. И. Теребенева, рассказывающий о создании русского флота.

По обеим сторонам ворот, обрамленных полуциркульной аркой, стоят одиннадцатиметровые (вместе с пьедесталом) скульптурные группы (см. обложку). Каждая из них изображает трех прекрасных женщин - "морских нимф", несущих глобус. Эти группы - лучшее произведение скульптора Ф. Ф. Щедрина - поражают своей величавостью, силой и вместе с тем женственной грацией, с которой нимфы поддерживают громадную сферу. Благородные очертания этих статуй красиво выделяются на фоне стен центральной башни. Рельефы, изображающие летящих гениев славы со знаменем в руках, венчают арку ворот.

Круглые скульптуры украшают углы кровли нижнего яруса и верх колоннады. Гармония, пропорциональность и согласованность частей архитектуры и скульптуры создают единое художественное целое. Глаз зрителя с удовлетворением отмечает ритм повторяющихся форм; горизонтали и вертикали здания подчеркиваются округлостью статуй и легким ажуром рельефных фризов, оживляющих спокойную гладь стены, а сама эта стена помогает центрировать наше внимание на отдельных скульптурных мотивах, прославляющих Россию как великую морскую державу.

Блестящим примером архитектурно-скульптурного синтеза в искусстве социалистического реализма явился Советский павильон на Всемирной выставке 1937 года в Париже, сооруженный по проекту Б. М. Иофана и увенчанный прославившейся с тех пор скульптурной группой работы В. И. Мухиной (илл. 14). Все здание пронизано движением, переданным в нарастании горизонтальных форм, переходящих в главной центральной части в вертикаль взлетающего пилона. Установленная на кровле пилона группа "Рабочий и Колхозница" в своей композиции последовательно повторяет это движение: сначала - вперед, а затем - ввысь. Высоко взметнув вверх серп и молот, дружно шагают вперед молодые и прекрасные гиганты - рабочий и колхозница, олицетворяющие весь советский народ. Композиционной осью группы является мощная диагональ, придающая этому движению стремительность. Этими средствами скульптор ярко выразил идею всенародного движения советского народа вперед, к коммунизму. Сюжетно конкретизированное и раскрытое в скульптурной группе, это движение, как основная мелодия (хочется сказать: "марш победившего народа"), получает подготовку и опору, словно в оркестровой инструментовке, в звучании архитектурных форм всего здания.

В монументально-декоративной скульптуре, так же как и в скульптуре монументальной, большое значение имеет пропорциональность масштабов и соотношение объема памятника и пространства, в котором он поставлен. При этом скульптору нужно иметь в виду не только математические масштабы и правильные соотношения с пропорциями архитектуры, но и возможности человеческого видения и восприятия.

К монументально-декоративной скульптуре относится и садово-парковая скульптура: статуи, бюсты, фонтаны, декоративные вазы и т. п. Эта скульптура тесно связана с пейзажем парка, хорошо гармонирует то с зеленым фоном, то с красками осенней листвы.

Лучшие произведения садово-парковой скульптуры овеяны высокой поэзией. Вспомните полные глубокого чувства, звучащие, как музыка, стихи Пушкина "Царскосельская статуя":

"Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила. Дева печально сидит, праздный держа черепок. Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой; Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит..."

Эти стихи посвящены маленькой бронзовой статуе, так называемой "Девушке с разбитым кувшином" работы скульптора П. П. Соколова (илл. 15), находящейся в парке Екатерининского дворца в г. Пушкине под Ленинградом.

Вероятно, многие бывали в Ленинграде и любовались прекрасными мраморными статуями Летнего сада. Там собрана замечательная коллекция декоративных скульптур аллегорического характера: в иносказательной форме они раскрывают те или иные идеи и понятия. На главных аллеях парка можно встретить мраморные человеческие фигуры, олицетворяющие такие понятия, как юность, истина, милосердие. В виде прекрасной женщины, закутанной в плащ, осыпанный звездами, изображена статуя "Ночь" (илл. 16). Она словно борется со сном или грезит наяву. Некоторые скульптуры связаны с историческими событиями. Так, например, Ништадскому миру (1721), которым закончилась победоносная Северная война русских со шведами, посвящена аллегорическая композиция "Мир и изобилие".

16. Д. Бонацца. Статуя "Ночь". Летний сад в Ленинграде. Начало XVIII в. Мрамор

Скульптурные аллегории встречаются и в оформлении знаменитых фонтанов Петродворца. Фонтаны эти оставляют у каждого, кто их видел, незабываемое впечатление. Зелень парка, хрустальные струи и радужные брызги воды, белизна мрамора, мягкие тона позеленевшей бронзы - все это прекрасно сочетается одно с другим. Плавные, как бы струящиеся линии и объемы статуй, омываемые водой, при блеске солнечного света приобретают особенную красоту и выразительность.

Центр композиции Большого каскада - исполинская аллегорическая фигура Самсона, который раздирает пасть льву. Из пасти льва вырывается сильная струя воды, взлетающая на высоту двадцати метров. Эта скульптура - олицетворение России (показанной здесь в образе библейского героя Самсона, обладавшего огромной силой) и победы русских над Швецией, в гербе которой было изображение льва.

Прием аллегории и символа, так широко распространенный в искусстве прошлого, с успехом используется и советскими скульпторами. Мы уже говорили о монументально-декоративной группе В. И. Мухиной "Рабочий и Колхозница". Это один из ярких примеров аллегорического решения темы. Аллегорическая форма, по мысли В. И. Мухиной, является сильным образным средством выражения изобразительного искусства. Аллегория позволяет передать в скульптуре такие логические понятия, как храбрость, доброта, земледелие, плодородие и т. п., переводя их в план персонифицированных образов, чем и расширяет изобразительные возможности реалистической скульптуры.

При входе в Рыбинское водохранилище можно видеть огромную статую красивой девушки в русском сарафане, с летящей чайкой у ног. Эта скульптура работы С. Д. Шапошникова (илл. 17) не нуждается в подписи. Сразу ясно, что в образе величавой русской красавицы, царящей над широким простором Рыбинского моря, изображена Волга. Так, любимая народом река оказалась воспетой не только в песнях, стихах, живописных и музыкальных произведениях, но и в искусстве скульптуры. Этому помог иносказательный, но тем не менее понятный и выразительный язык аллегории.

Мы говорили об особенностях монументальной и монументально-декоративной скульптуры. А теперь остановимся на третьем большом разделе скульптуры, не связанной ни с архитектурными сооружениями, ни с городскими или парковыми ансамблями. Это станковая скульптура. Она называется так потому, что устанавливается на станке или подставке и предназначается для выставок, музеев, общественных и жилых помещений (последнее даже породило специальное понятие "кабинетная скульптура"). Станковую скульптуру рассматривают на близком расстоянии, вне зависимости от ее окружения, от соседних с ней произведений или архитектуры интерьера. По своим размерам станковая скульптура обычно бывает или меньше натуральной величины, или ненамного превышает ее. Это делается затем, чтобы избежать изображения человека в натуральную величину, так как оно может выглядеть как муляж (точный слепок), что нехудожественно и неприятно.

В музеях и выставочных залах произведения скульптуры обычно экспонируются вместе с живописью. Между тем зрителя это утомляет. Человеческое зрение устроено так, что не может с одинаковым вниманием воспринимать цвет на плоскости и объем в пространстве, быстро переключаясь с одного на другое. Поэтому лучше всего сосредоточить внимание на чем-нибудь одном, например, сначала рассмотреть все скульптурные произведения, затем перейти к живописи (или наоборот).

Станковая скульптура по содержанию отличается чрезвычайным разнообразием. Так, станковыми произведениями являются и портреты Ф. И. Шубина, и почти все статуи М. М. Антокольского, и маленькие бронзовые статуэтки Е. А. Лансере, изображающие людей и животных, и некоторые работы И. Д. Шадра.

Станковая скульптура охватывает очень широкий круг сюжетов. В ней может быть изображена жанровая сценка, где персонажи связаны своеобразным "диалогом", раскрывающим их сущность во всей социальной или национальной характерности, например "Крестьянин в беде" работы М. А. Чижова. Произведением станковой скульптуры может быть и психологический портрет или даже драматический противоречивый образ героя, который раскрывается перед зрителем не сразу, а в процессе длительного углубленного рассматривания. К таким произведениям можно отнести статую М. М. Антокольского "Иван Грозный" (илл. 18). Скульптор изобразил Грозного царя в состоянии тягостной сосредоточенности, погруженного в переживания содеянных им злодеяний.

Сильная тревога ощущается в судорожном движений его правой руки и бессилие - в тяжело опущенной левой, ушедшая в плечи голова, остановившийся взор - все это передает одновременно муки раскаяния, злобу, неуверенность, подозрительность и безграничную властность Ивана Грозного. Его сложный психологический образ раскрыт с огромной силой скульптором-реалистом.

Станковое произведение требует, чтобы зритель надолго остановился перед ним, погрузился в мир чувств, переживаний и характеров, как бы читая интересный рассказ, заглядывая в душу персонажей.

Замечательный мастер станкового портрета скульптор Ф. И. Шубин, сын рыбака-помора Архангельской губернии, земляк и, говорят, даже родственник великого ученого и поэта М. В. Ломоносова, создавал портреты екатерининских вельмож, передавая их облик и характеры с чувством такой правды, что, кажется, при взгляде на мраморные бюсты этих людей в париках с буклями, слышишь их высокомерный голос, представляешь себе их походку и манеру держаться. Эти превосходные произведения, являющиеся художественными образами и документами эпохи, украшают залы Третьяковской галереи в Москве, Русского музея в Ленинграде, музея-усадьбы "Кусково" под Москвой. К числу особенно примечательных работ Шубина относится портрет М. В. Ломоносова (илл. 19). Гений русской науки и искусства предстает перед нами в портрете-бюсте (обычная для шубинских портретов композиция, внутри которой он находил, однако, всякий раз новые решения), с лицом, поражающим живостью, умом и пытливой энергией. Ломоносов изображен без парика, что сообщает его образу деловую простоту и демократичность. Круглое, доброе, русское лицо ученого озарено приветливой улыбкой, видимо, характерной для Ломоносова, когда он бывал среди близких ему людей. Именно таким надолго запомнился он Шубину (портрет исполнялся посмертно), и таким сохранил его образ для потомства великий скульптор.

Характернейшим примером станковой скульптуры могут служить статуэтки Е. А. Лансере, которые в силу занимательности своих сюжетов и превосходной, почти приближающейся к ювелирному искусству реалистической лепки были очень популярны во второй половине XIX века. Такова его бронзовая группа "Запорожец после битвы" (илл. 20). Запорожский казак устало вытирает после сражения шашку; его лошадь, тоже усталая и измученная, наклонив голову, неторопливо почесывает ее о ногу. Совсем иначе ведет себя привязанная на поводу другая, видимо, чужая, взятая в бою, лошадь. Вытянув шею, она тоскливо ржет, словно жалуется на свою неволю, и тянется куда-то в сторону, должно быть, к своему хозяину, оставшемуся где-то неподалеку, раненному или убитому в бою. Всеми пластическими средствами, позой, жестом, выразительностью мимики скульптор раскрывает состояние своих персонажей с замечательной убедительностью.

Многообразны станковые произведения и в советской скульптуре. Одним из выдающихся станковых произведений является скульптура И. Д. Шадра "Булыжник - оружие пролетариата" (см. фронтиспис), созданная им в 1927 году, к 10-летию Октября. Эту скульптуру вы можете увидеть в залах Третьяковской галереи.

Молодой рабочий, нагнувшись, выламывает из мостовой увесистый камень и собирается метнуть его в своих угнетателей. Выражение его лица исполнено суровости и гнева, взгляд устремлен вперед, вся фигура в своем движении напоминает разворачивающуюся пружину. Скульптор вылепил формы обнаженного до пояса тела крупными объемами, мышцы даны в движении. Благодаря отличному знанию строения человеческого тела художник так скомпоновал фигуру и наполнил свою статую такой взволнованной выразительностью, что, глядя на нее, зритель сразу схватывает всю ситуацию. Так и представляешь себе этого гиганта-рабочего в 1905 году, на улице, где он участвует в схватке с полицией. И хотя единственным оружием его является выламываемый из мостовой булыжник, молодой рабочий исполнен такой силы и решимости, что веришь в его победу. Образ рабочего трактован так, что он убеждает зрителя не только в победе русского пролетариата, но и в исторической неизбежности этой победы, в справедливости и правоте рабочего дела.

Другое замечательное произведение, созданное через тридцать лет, в 1957 году, молодым советским скульптором Ф. Д. Фивейским,- группа, получившая название "Сильнее смерти" (илл. 21). Она экспонировалась на Международной выставке в Москве в дни VI фестиваля молодежи и студентов, на Всесоюзной выставке к 40-летию Октября, где была отмечена как одно из выдающихся произведений современной скульптуры, и на выставке в честь 40-летия ленинского комсомола. На Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе Фивейский получил за эту скульптуру Почетный диплом.

В группе три фигуры. Все трое - борцы за свои убеждения, готовые умереть за них, смело смотрящие смерти в глаза. Выражения лиц, позы, напряженность фигур, трактовка форм сильных молодых тел, сопротивляющихся физическим страданиям (обратите внимание на правую фигуру измученного пыткой, но все еще упорного человека) - все говорит о мужестве этих людей. Художник не уточняет сюжет излишней повествовательностью: каждому и так ясно, что эти образы навеяны героикой Великой Отечественной войны и выражают духовную силу и стойкость советских людей.

Обе эти работы - и Шадра и Фивейского - отличаются большим психологическим содержанием и общественным пафосом, заключают в себе целый мир страстей и переживаний и требуют самого внимательного и вдумчивого рассматривания. Именно в силу своей повествовательности, психологизма, драматической выразительности и эмоциональной глубины станковая скульптура нуждается в соответствующих условиях для экспонирования. Лучше всего для нее условия музея или выставки. Это хорошо понимали сами мастера станковой скульптуры. Интересны в этом смысле, например, соображения М. М. Антокольского, который не хотел выставлять одну из своих работ во дворе (то есть на открытом воздухе) и писал И. Е. Репину: "...произведения мои требуют интимности, и только тогда могут производить известное желаемое впечатление...".

Здесь нужно уточнить следующее положение: в силу недостаточной разработанности в теории изобразительных искусств вопросов терминологии понятие "монументальность" часто воспринимается как качественная оценка, как похвала художнику. Между тем художественность, высокое качество произведения вовсе не зависят от его назначения - быть в музее или на городской площади. Монументальность (как и станковость) есть своеобразие пластического мышления того или иного художника, а не вопрос качества созданного произведения. Творческая удача или неудача художника могут равно проявиться и в монументальной и в станковой скульптуре. Как бессмысленно спорить, кто из писателей выше - автор знаменитых исторических романов, или автор маленьких, но превосходных.рассказов, так же неверно противопоставлять и мастеров станкового и монументального искусства. Многие великие скульпторы прошлого были по преимуществу мастерами в области станковой скульптуры, среди них можно назвать имена Микеланджело и Родена, Шубина и Антокольского, хотя их творчество совершенно различно по своему характеру.

В данном очерке понимание жанровых границ и других проблем скульптуры излагается так, как они сложились, в основном, в наше время. При этом следует иметь в виду, что каждый жанр или раздел скульптуры (как и других видов искусства) вовсе не есть нечто застывшее и неизменное. История искусства говорит нам о том, что в каждую эпоху границы жанров колеблются, смещаются, сами жанры наполняются новым, отличным от прежнего, жизненным содержанием, а последнее рождает и новые формы, расширяет или сужает границы жанров. Однако, даже учитывая всю относительность этих границ, нельзя считать их несущественными, нельзя от них отказываться или искусственно их нарушать. Именно в таких случаях обычно и возникают художественные неудачи, когда в монументальных формах без всякой надобности трактуются бытовые сюжеты, а станковые фигурки, если их воздвигают на пьедестал, кажутся неоправданно измельченными. Утрата своеобразия того или иного жанра в скульптуре или пренебрежение к ним всегда сопровождали упадок этого искусства в целом.

Особым видом станковой скульптуры является так называемая скульптура "малых форм". Это небольшие статуэтки из чугуна, бронзы, стекла, фаянса, терракоты, пластмассы, дерева и других материалов, изображающие людей и животных. Особенно распространены станковые статуэтки зверей и домашних животных, исполняющиеся мастерами, которых называют анималистами (от латинского слова "animal" - животное). Вообще раздел анималистической скульптуры имеет древнюю историю и не может быть зачислен только в жанр станковой скульптуры. Колесница Аполлона на фронтоне Большого театра или львы, стоящие на набережной Невы,- по сути анималистическая скульптура, но по своему назначению она монументально-декоративная, так как связана с архитектурой города. Но в данном случае речь идет лишь о том виде мелкой пластики, которая украшает быт. Среди советских мастеров-анималистов, работающих и в этой области, нужно назвать в первую очередь В. А. Ватагина ("Моржи", илл. 22), И. С. Ефимова, П. М. Кожина ("Барсук, морж и выдра", илл. 23), А. Г. Сотникова; есть также много молодых и талантливых мастеров. Всех их отличает любовное, человечески теплое отношение к животному миру, знание повадки зверя, а порой тонкий и наблюдательный юмор в изображении животного. Такая скульптура малых форм содержит в себе и некоторые черты декоративности, поскольку она в основном призвана украшать быт человека, его жилище. Особенно это относится к произведениям из фарфора и фаянса, которые обычно расцвечиваются разными красками, так что их выразительность создается не только объемом, но и цветом. В скульптуре малых форм возможны сатирические образы, шаржи. Будучи по своему характеру искусством многотиражным, то есть таким, когда созданное художником произведение повторяется затем (в условиях промышленного производства) в тысячах экземпляров, скульптура малых форм этой своей особенностью граничит с прикладным искусством. Область прикладного искусства необычайно широка: ковры, кружева, вышивка, тиснение по коже, ювелирные изделия, живопись и резьба по дереву, художественные лаки и многое другое, и скульптура применяется здесь во многих разделах. Чеканные медали, плакетки и монеты, скульптурные украшения на бытовых предметах, ювелирные скульптурные изделия из драгоценных металлов, художественная резьба по камню, дереву и кости,- все это различные виды прикладной скульптуры.

Мы расскажем здесь о таком интересном виде искусства, как глиптика, или инталия (итальянское слово intaqlio означает "резьба по камню"). Это искусство вырезать из драгоценных или полудрагоценных камней разнообразные геммы и камеи. Их также можно считать произведениями прикладной скульптуры, с той разницей, что они сохраняют свою единственность и, как правило, не тиражируются. Геммы представляют собой вырезанный на камне обратный (вогнутый) рельеф, который дает выпуклый оттиск на пластичном материале (воске, пластилине, глине). Легенда приписывает создание первой геммы греческому резчику VI-V веков до н. э. Мнесарху (отцу философа Пифагора). Он вырезал надписи и изображения мифологических сцен в виде вогнутого рельефа на боковых плоскостях цилиндрического камня; прокатывая его по воску или глине, он оттискивал таким образом рельефную плакетку в форме прямоугольника. Позднее геммы стали вырезать на торцовых концах каменного цилиндра и использовать как печать или знак собственности. Греция не знала искусства гранения драгоценных камней, и геммы вырезали на сердолике, халцедоне, агате и других полудрагоценных камнях, которые затем вставляли в перстни.

Камеи возникли примерно во времена Александра Македонского. Они представляют собой уже не вогнутый, как у геммы, а выпуклый рельеф. Для камеи обычно выбирают двухслойный камень, так что изображение, которое вырезают в верхнем слое, по цвету отличается от фона (нижнего слоя камня). В коллекции Эрмитажа хранится знаменитая александрийская камея (III века до н. э.) из собрания герцога Гонзага (илл. 24). Она выполнена из трехслойного оливково-белого сардоникса и представляет.портреты Птолемея Филадельфа II и его супруги Арсинои. По мастерству исполнения и по размерам это настоящая "царица камей". Обычно же камеи бывают невелики; как и геммы, они используются в виде вставок в ювелирные изделия.

Теперь поговорим о таких важных сторонах искусства скульптуры, как цвет и материал.

Почти вся скульптура нового времени (за исключением фарфора и майолики) делается однотонной, ровно окрашенной (тонированный гипс, патинированная бронза), или имеет естественный цвет материала, из которого она выполнена (мрамор, дерево, гранит). Мы так привыкли к тому, что скульптура одноцветна, что всякую попытку раскрасить ее готовы считать проявлением безвкусицы. Между тем не надо забывать, что древние греки раскрашивали свои скульптурные произведения. В эпоху эллинизма (III - I века до н. э.) еще продолжали применять расцветки. В древнем Риме можно было встретить сочетание белого и цветного мрамора, золоченого дерева и мрамора, хотя в основном римская скульптура стала уже одноцветной. В средние века, в эпоху Возрождения и барокко раскраска применялась в деревянной скульптуре.

Отдельные попытки расцвечивать скульптурные произведения делались и в XIX веке. Так, например, великий русский художественный критик В. В. Стасов считал, что расцветка скульптуры усиливает ее реалистическую выразительность. Известен бюст Стасова работы М. М. Антокольского, раскрашенный И. Е. Репиным. В защиту цвета в скульптуре, что усилило бы ее декоративные возможности, не раз выступала В. И. Мухина; любит слегка кое-где подцвечивать свои мраморные портреты и С. Т. Коненков. Следует все же сказать, что к проблеме раскраски скульптурного произведения надо подходить очень осторожно, так как сложившиеся традиции одноцветной пластики воспитали в нас определенное понимание прекрасного в скульптуре.

Важен и сложен вопрос выбора материала для скульптуры, связь материала с содержанием и формой, допустимость перевода одного и того же произведения в различные материалы.

Создавая скульптурное произведение, мастер мыслит его в определенном материале. Материал своими качествами вносит те или иные оттенки в характеристику образа, ибо "...физические свойства красок и мрамора не лежат вне области живописи и скульптуры",- как писал Карл Маркс ("К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве", Изд-во "Искусство", 1938, стр. 210. ). Мы знаем, что скульптор XVIII века М. И. Козловский создал "Амура" в мраморе, а памятник Суворову в бронзе, потому что "бронзы звон" лучше передает воинскую доблесть и полководческий гений Суворова, а богатый оттенками и как бы светящийся мрамор - нежность и изящество обнаженного детского тела юного бога любви. Однако признавая огромную роль материала для раскрытия содержания образа, мы не должны понимать это слишком упрощенно. Удачно выбранный материал сам по себе не может быть гарантией успеха. Ясно одно: художник должен владеть материалом, а не материал довлеть над художником. При выборе материала для памятника важно учитывать задуманную композицию. Например, камню свойственны монолитность и простота форм, а бронза более удобна для свободной композиции и помогает создать красивый силуэт, но внутрисилуэтные детали формы в бронзе труднее увидеть, так как этому мешает темнота ее тона. Таким образом, материал с его характером, цветом, прочностью, весом и другими свойствами является одним из художественно-изобразительных средств скульптуры, помогающим раскрыть идейный смысл реалистического произведения.

Для воплощения своего замысла скульптор выбирает какой-нибудь твердый материал, который хорошо противостоит разрушающему влиянию времени. Но в первоначальной стадии работы пользуются материалами пластичными, вязкими (глина, воск, пластилин), которые свободно поддаются рукам мастера. Эти материалы служат для лепки формы путем наращивания объема. Сами по себе они не пригодны для сохранения формы на длительное время, поэтому обычно выполненная в них скульптура затем формуется и отливается из гипса.

Представим себе самый процесс создания скульптурного произведения. Сначала скульптор лепит маленький эскиз из пластилина или из глины, передающий первоначальный замысел. Затем воспроизводит эскиз в глине в большем размере и дорабатывает его. Скульптура больших размеров из глины делается на каркасе (из железных стержней, проволоки и кусочков дерева), укрепленном на станке - треноге с вращающейся горизонтальной доской.

С вылепленного из глины подлинника скульптурного произведения снимается гипсовая, так называемая "черная форма", состоящая из двух или нескольких частей. Она точно повторяет модель, только в обратной, вогнутой форме. Первоначальная глиняная модель при этом уничтожается, так как, освобождая форму, приходится вынимать из нее глину. Затем по форме отливается точное гипсовое воспроизведение модели, так называемая "отливка". При освобождении отливки форма раскалывается и, таким образом, эта так называемая "черная форма" уничтожается. Если нужно сделать несколько гипсовых экземпляров, то с полученной уже отливки снимается вторая, так называемая "кусковая форма", состоящая из многих частей. Уложенная в кожух (общая покрышка, объединяющая все куски) "кусковая форма" дает возможность формовать и отливать следующие экземпляры из гипса, бетона, пластмассы или из какого-нибудь металла.

Вот почему проблема подлинности в скульптуре принципиально отличается от проблемы подлинности в живописи. Копия с картины делается другим художником "на глаз", а в скульптуре - это механическое воспроизведение оригинала, который неизбежно утрачивается при первой же отливке. Однако при этом, по словам Леонардо да Винчи, "...в отношении достоинств отпечаток таков же, как и оригинал".

Очень сложный и длительный процесс представляет собой отливка скульптурного произведения из бронзы и других металлов.

Металлы: бронза, медь чугун, цинк, серебро и различные сплавы - воспроизводят скульптурное произведение, лишь будучи сами приведены в жидкое состояние. Они сначала плавятся, а затем вливаются в формы.

Металлы могут обрабатываться и в холодном виде - путем ковки, чеканки, то есть выбивания рельефа ударами молотка изнутри по листу металла (по готовой, вогнутой форме). Понятие "чеканка" имеет еще и другой смысл: обычно прочеканиваются, то есть выравниваются и заделываются все швы и неровности, образующиеся в процессе отливки из металла на поверхности скульптуры. В настоящее время для чеканки часто используются пневматические отбойные молотки. Чеканка известна была еще в Древней Греции. Так, статуя Афины Парфенос работы Фидия, знаменитого скульптора V века до н. э., была исполнена из чеканных листов золота, изображавших одежды, и пластинок слоновой кости, изображавших тело богини. Пластинки эти укреплялись на деревянном каркасе. Такая техника соединения золота и слоновой кости называлась хрисоэлефантинной техникой.

Камень (гранит, мрамор, известняк, песчаник) и дерево обрабатываются путем ру(бки, высекания, ваяния, то есть удаления "лишних" частей и "освобождения" как бы заключающейся внутри блока художественной формы. При обработке камня скульптор пользуется различными инструментами: шпунтом, троянкой, скальпелем, буравом и киянкой - железным молотком. Применяются также рифлевка или рашпиль (напильник). Дерево обрабатывают стамесками разных профилей и сверлом.

Перевод гипсового, глиняного или бронзового скульптурного произведения в мрамор (или камень) осуществляется при помощи так называемой пунктирной машины: все выпуклости и углубления формы на гипсовой модели точно отмеряются и переносятся на мрамор, в котором по этим отметкам снимается, срубается все лишнее. Эта работа, требующая большого физического труда и навыка, теперь не всегда осуществляется самим скульптором - в ней могут участвовать его помощники, специалисты-мраморщики. Но заключительный этап работы - отделка поверхности - производится всегда самим автором.

Керамическая скульптура делается из различных глин и обжигается в специальных печах. Майолика, фарфор и фаянс покрываются еще до обжига красками, разноцветной или бесцветной поливой (глазурью) и также обжигаются. В музеях вам, наверное, приходилось видеть небольшие статуэтки из материала, носящего название "бисквит". Это белый неглазурованный фарфор с матовой поверхностью.

Создание скульптурного произведения, даже небольшого размера, требует огромной затраты творческих сил, средств, материалов и умения не только самого автора, но и мраморщиков (если скульптура переводится в мрамор) и литейщиков (если она отливается в бронзе).

В создании произведения крупного масштаба, например, памятника, участвуют и архитекторы, и землекопы, и рабочие - несколько десятков человек, а также учреждения, ведающие делами искусства, проектированием и городским благоустройством.

Кто из нас не восхищался гениальным творением скульптора XVIII века Э.-М. Фальконе - памятником Петру I в Ленинграде? Он вдохновил Пушкина на создание поэмы "Медный всадник".

Как же создавался этот памятник?

Фальконе работал над ним больше двенадцати лет. Сделав модель, отвечающую его замыслу, он приступил к поискам натуральной каменной глыбы для постамента. В болоте на Лахте, в окрестностях Петербурга, был, наконец, найден подходящий камень высотой более пяти метров. С невероятным трудом этот "гром-камень", как его прозвали, был вынут из болота, перевезен по заливу и по Неве и выгружен на Сенатской площади. Работа по доставке и установке камня на место заняла целых полтора года! В честь этого события была выбита медаль.

Отливка конной статуи также заняла много времени. Скульптор сам непосредственно руководил работой, изучив предварительно литейное дело, незнакомое ему до этого в таких масштабах. При отливке статуи произошла авария: расплавленная бронза хлынула из прогоревшей формы, начался пожар. Сам Фальконе был ранен, и только находчивость артиллерийского литейщика Михаилы Хайлова, который мужественно, рискуя жизнью, заделал трещину, спасла все дело. В 1778 году отделка статуи была закончена. Однако открытие памятника состоялось только в 1782 году, так как интриги придворных Екатерины II заставили Фальконе покинуть Россию, и сооружение памятника заканчивал уже русский скульптор Ф. Г. Гордеев.

Вспомним еще одно произведение - уже разбиравшуюся нами скульптурную группу "Рабочий и Колхозница" В. И. Мухиной. Оно создавалось, хотя и в более короткие сроки, но с затратой еще большего труда и при участии огромного коллектива. Для этой группы, по замыслу архитектора Б. М. Иофана - автора проекта здания Советского павильона на выставке в Париже, был выбран материал совершенно новый и никогда раньше в скульптуре не применявшийся - хромоникелевая (нержавеющая) сталь. В. И. Мухина говорила, что эта сталь в скульптуре "оказалась совершенно исключительным материалом по цвету, благодаря тому, что ее поверхность бесцветно-серебриста, она воспринимает все оттенки освещения и этим как бы врастает в пространство". Высота этой группы была огромной - 24,5 м. Из-за сжатых сроков правительственного задания Мухина успела вылепить модель только в 1/15 заданной величины. С этой модели инженеры и конструкторы вместе с автором и ее помощницами - скульпторами 3. Г. Ивановой и Н. Г. Зеленской - должны были делать гигантские деревянные формы отдельных частей статуй. В этих формах выколачивались листы стали, укреплявшиеся затем на металлическом каркасе. Особые трудности были в том, что каждая деталь скульптуры при этом увеличивалась в пятнадцать раз, но в пятнадцать же раз могла увеличиться и любая ошибка!

Деревянные формы - "корыта", как их прозвали рабочие, - давали обратный рельеф: все, что было на статуях выпуклым, становилось вогнутым, скульпторам нужно было привыкнуть чувствовать и исправлять объем, что называется, "наизнанку". А формы эти были необычайных размеров: "сечение руки у плеча, - как вспоминала Мухина, - служило входным отверстием для целой бригады плотников, работавших в форме женского торса..."

Когда гигантский каркас, установленный во дворе завода Центрального научно-исследовательского института машиностроения, стал "одеваться" уже готовыми выбитыми частями стали, возникли новые трудности. Вот как описывает этот момент работы Мухина:

"Февраль и март в этот год были неласковы, солнечных дней почти не было, - то мороз, то дождь, то вьюга. Каркас и леса обледеневали, но неуклонно росли два гиганта и покрывались сталью. Стройный красавец "деррик", подъемный кран, стоял рядом. Его могучая железная стрела один за другим поднимала куски статуи... Ноги стали на место, оделись торсы, руки проплыли по воздуху и срослись с телом; были укреплены головы, и, наконец, две руки со скрещенными серпом и молотом увенчали передний фасад статуй.

Но оставалась еще самая ответственная и сложная часть - летящий по воздуху шарф; огромная дуга имела только две точки касания со статуей; она отходила между двумя торсами, и, пролетев по горизонтальной окружности 30 ж в диаметре выносом в 10 м, схватывалась рукой девушки. Ферма, державшая шарф, необычайно сложная и прихотливая, не имела прецедентов в прошлом; честь ее сооружения принадлежит инженерам Дзержковичу и Прихожану. Несколько раз эта "загогулина", как ее прозвали на заводе, снималась с места, опять и опять проверялись крепления и усиливалась ее мощь. Монтаж ее и "одевание" ее сталью были самыми тяжелыми моментами работы.

Сроки кончались, работа шла днем и ночью, никто не уходил с рабочей площадки домой... Сознание важности возложенной на нас задачи и чудесная советская гордость заставляли этих людей работать по 3-4 смены подряд, работать во вьюгу, на обледенелых лесах...". Так, за рекордно короткий срок, в три с небольшим месяца, было создано это замечательное, новаторское по технике и художественному образу произведение. Когда статуя собиралась в Париже, то, кроме Мухиной, ее помощников и пяти инженеров, снова трудилось свыше шестидесяти рабочих.

Подобным образом создаются многие крупные произведения монументальной и монументально-декоративной скульптуры, которым суждено бывает на века прославлять свою родину, ее героев, а заодно и тех, кто создавал эти чудеса искусства.

Мы стремились в этом кратком очерке показать, как значительна роль искусства скульптуры в нашей жизни, какие различные задачи она выполняет, воплощая большие и сложные мысли и чувства, сколь разнообразны те художественные формы и материалы, которыми пользуется скульптор, и сколько творческих сил и средств вкладывается в создание скульптурных произведений.

Овладение знанием и понимание того или иного вида искусства обогащают человека, доставляют ему подлинную радость, заставляют его ценить художественные произведения, хранить их как плоды вдохновенного творчества, как культурные ценности народа.