МАРИНА Мелащенко
(Полтава)

Ключевые слова: импрессионизм, поэтика, стилистическая тенденция, реализм, натурализм, символизм, неоромантизм.

Среди модернистских течений конца XIX - начала XX века ведущие позиции занимал импрессионизм, Который оказало значительное влияние на различные виды искусства, но имел свою специфику в каждом из них. Наиболее мощно импрессионизм проявился в живописи, кардинально Изменив подходы к ее художественным задачам и технике. Французская школа художников-импрессионистов стала ярким явлением рубежа веков, дав множество крупных шедевров. В отличие от живописи, импрессионизм в литературе (как на раннем, так и позднем этапе) не был однородным явлением. Импрессионистические элементы проявлялись в творчестве писателей разных направлений и течений - натурализма, реализма, символизма, неоромантизм. И это было характерно для разных национальных литератур - французской, немецкой, русской и др.

Синтез элементов импрессионизма с другими элементами в литературных произведениях представляет особую сложность для научных исследований. В Этой связи в литературоведении известно Чрезвычайно мало работ, посвященных рассмотрению поэтики импрессионизма в художественной литературе. Среди них отметим монографии Л. Андреева «Импрессионизм», в которой автор раскрывает особенности построения художественного образа в поэзии символистов . Автор отмечает, что основой соединения символизма и импрессионизма нередко становились музыкальность, живописности и суггестивности. Б. Михайловский обратил внимание на проникновение импрессионизма в произведения писателей-декадентов, где доминируют элементы натурализма . Специфика развития импрессионизма в искусстве на РАЗЛИчНЫХ этапах посвящены монографии Дж. Ревалд «История импрессионизма» и «постимпрессионизм» , а также Р. Коллингвудом «Принципы искусства» .

В последнее время появились глубокие диссертационные исследования, посвященные поэтике импрессионизма рубежа веков в Украинской литературе П. Ярчука , Ю. Кузнецова и др. Проявления импрессионизма в русской литературе отмечено учеными в лирике А. Фета, А. Чехова, И. Бунина, в поэзии Серебряного века. Тем не менее, все это ни были Лишь подступы к решению важной литературоведческой задачи - изучению поэтики импрессионизма в литературе, требующих специального исследования.

В Этой связи цель данной статьи - выявить характерные черты поэтики импрессионизма в литературе и показать специфику их проявления в творчестве писателей конца XIX - начала XX века.

Импрессионизм возник во Франции и начал отсчет времени в искусстве с выставки, которая получила название «Салон отвергнутых» (1863). Художники, отступившие от академизма, осмелились выставить Свои работы в Париже. Император Наполеон III (Луи Наполеон Бонапарт) велел выделить Отдельный зал для полотен, Которые, по мнение жюри, были признаны «непристойнымы», «неправильным».

«нехудожественнымы». Так впервые в истории искусства Был зафиксирован принцип существования альтернативного искусства. Этих художников стали Называть «независимыми», «аморальнымы», «разрушитель приличия». Публика пришла в тот зал, Чтобы испыта отвращение и окончательно развенчать отвергнутых жюри живописцев, но многие из зрителей восхищенном останавливались перед выставленнымы картинами, Пораженные новыми принципами и техническими приемами.

Группа молодых деятелей искусства, которых многие годы отвергал в Салоне, решившего учред «Анонимное кооперативной общество художников, скульпторов и граверов». Этот проект, задержанный войной 1870 года, Был реализован в 1874 году, когда они организовал на бульваре капуцинов в мастерской фотографа Надара свою первую выставку без жюри и наград, контролируемых Академией. Враждебная критика высмеивала их полотна, а между тем, близкий им по духу писатель Э.. Золя защищал их как молодых революционеров, бросающей вызов академической живописи и отражающих изменения современного общества.

Термин «импрессионизм» удачно использовал как название для своей картины французский художник Клод Моне. Первоначально его полотно, написанное в 1873 году из окна квартиры в Гавре, должно было называться «Море», однако художник передумал и назвал картину «Впечатление. Восход солнца ». Зрители, Которые привыкли к академической живописи, представляющих религиозные или Античные сцены, оказались НЕ Готовы к восприятию любимой импрессиониста темы природы. Ясная палитра, отсутствие контуров и вполне бытовые сюжеты расценивались публикой как Неумение рисовать. Вследствие этого во французском журнале «шарил-ры» появилась статья критика Луи Леруа, иронически обозвавшего молодых художников «импрессиониста», то есть такими, Которые попали под влияние впечатлений. Сказанное с иронией «обидное» слово, как ни парадоксально, понравилось импрессионистам, и впоследствии молодые художники стали Называть себя только так. Импрессиониста стали Называть всех художников, Которые противостоялы Академии и писали в новой манере. Вскоре они объединились в группу и стали издав журнал «импрессиониста».

Импрессионизм принес новое понимание личности. Французские художники-импрессионисты (Э. Мане, К. Моне, Э.. Дега, О. Ренуар, К. Писарро и другие), а вместе с ними и писатели, увлеченные новым течением (Э. Золя, братья Э.. И Ж. Гонкуры и др.), открыл современного человека с уникальным миром его эмоций и субъективных переживаний. Искусство импрессионизма утраТило интерес к историческим и мифологическим персонажам, а также к социальному положению. Импрессионистов интересовал внутренний мир личности, изменчивы и неповторимый в каждый момент жизни. Заслугой импрессионистов было то, что они открыл городских человека, не Избегайте «некрасивой» натуры и бытовых ситуаций. Иногда импрессионистов упрекалы в излишне критичности, однако Они не стремились что-либо лиц, а просто изображалы жизнь и современного человека такими, как они есть на самом деле.

импрессионисты Коренным образом изменила понятие «сюжет». Если раньше Представители академической живописи опирались на вечные сюжеты и мотивы, довольно известные и поучительные для публики, то художники нового поколения ориентировались на воспроизведение субъективных впечатлений. К. Писарро в одном из Своих писем сформулировал новый сюжетны принцип: «Я рисую сейчас то, что сейчас ощущаете. <...> В ощущениях вся суть, остальное же собой ». Подобный принцип уловили и братья Гонкуры, Которые в своем дневнике отметили: «Видеть, ощущать, выражать - в этом все искусство» .

Для импрессионизма важным является не событие, не ситуация, то есть не внешняя (эпическая) основа, а, прежде всего, лирическое впечатление, переживание. Поэтому понятие «сюжет» понимается не в том смысле, о чем рассказывается в произведении, а какие чувства и нюансы ощущений переданы на полотне. Близкий к художникам-импрессионистам поэт-символист С. Малларме, у которого в Париже собиралась творческая интеллигенция, определил новую поэтику так: «Нужно рисовать НЕ вещь, а создаваемый ею эффект» . Таким образом, передача мгновенных эффектов и впечатлений стала главным предметом внимания художников рубежа веков.

В поисках новых путей в искусстве импрессионисты опирались на природу. Они открыл красоту естественного, натурального мира. Из душных и тесных мастерских они вышедшего на открытый воздух - пленэр, сделав природу и человека на ее Лоне неиссякаемымы источниками вдохновения. К. Моне писал: «У меня никогда не было мастерской, и я никогда не понимал, как можно закрываться в комнате. Это не годится для рисования ». Э.. Золя, Влюбленный в картины Э.. Мане, учили на его примере достойной живописцев «забыть о музейных сокровищах и установленных правилах, научиться смотреть в лицо природе и видеть ее такой, как она есть» .

Природа интересовала импрессионистов НЕ как фон, а как живой и многообразны мир, Который постоянно меняется в зависимости от освещения, ветра, всей окружающей атмосферы. В изображении природы художники производили ряд технических экспериментов. Они учились новым приемам передачи освещения, движения ветра, тумана и т.д. Их волновало то, как солнечный свет ложится в разное время суток на то или иные поверхности, как воплотить неспокойное состояние моря или колыхание трав и деревьев.

Поскольку импрессионисты вышедшего на открытое пространство жизни, они по-другому, в отличие от их предшественников, стали понимать красоту. Для них прекрасное заключалось не в совершенстве форм и пропорций, а наоборот - в достоверном и естественном. «Красота в правде», - писал О. Роден . Импрессионисты умело видеть красоту в простых, будничных явлениях и в обыкновенных людях. Они поэтизировали обычную жизнь и обычных людей, Избегайте совершенных моделей и позирования. Э.. Дега, О. Ренуар, К. Писарро просили Своих моделей быть как можно более естественными, двигаться, стоят или сидеть так, как они привыкли в жизни. В поисках естественных и эмоциональных моделей художники часто обращались к образам детей, женщин или представителей пластических искусств (балерин, циркачей и др.).

импрессионисты утверждали, что в природе фотоаппарата полной симметрии и совершенства, а потому они отказывались от строгих композиций и пропорциональных форм, присуще академической живописи. О. Ренуар даже предлагал создать «Общество иррегуляристов», которое бы объединил художников, изображающих НЕ Идеальные, а природные формы и ситуации: «Природа не терпит пустоты, говорят физики; они могли бы Дополнить эту аксиом, прибавил, что природа не терпит регулярности. В самом деле, кто умеет наблюдать, знает, что, несмотря на кажущуюся простоту законов, Которые управляют творениями природы любого класса и вида от самых крупных до самых малых, эти творения бесконечно разнообразны. Даже на самом красивом лице один глаз всегда отличается от другого, а нос Никогда не располагается точно над серединой рта; дольки апельсина, листья на дереве, лепестки цветка всегда непохожих между собой; можно даже сказать, что всякая красота обязана своим очарование именно этому многообразии. .. В эпоху, когда наше французское искусство, вплоть до начала текущего века отличавшееся такой проникновенностью, обаянием, изысканностью и фантазией, погибает от регулярности, сухости, маниакально стремления к ложно совершенству, которое сводится к тому, что идеалом художника становится теперь чертеж инженера, мы полагаем, наступило время безотлагательно выступать против губительных теорий, угрожающих уничтожить искусство... И долг всех тонких натур, всех людей со вкусом - незамедлительно объединиться... Любые орнаменты Должны создаваться на основе подражания природе, с тем, Чтобы ни один мотив - цветок, лист, фигура и т.д. точно не повторялся... ».

Импрессионизм сочетал внимание к субъективному и природном с новейших достижениями науки. Молодые художники в Своих эстетических экспериментах опирались на работы по теоретическойской оптике Гельмгольца и Шеврейля. Вслед за учеными они трактовалы цвет как Отдельные мазки чистых оттенков, Которые с определенного расстояния соединЯлись в зрительном эффекте. Поэтому импрессионисты рисовали преимущественно маленькими мазками, создающих Вблизи впечатление «мазня», но если зритель отходил на некоторое расстояние, эти мазки уже не воспринимались по отдельности, а сливались в единую палитру красок. Художники избегалы ​​резких контуров, считая, что границы между предметами можно создать за счет светотени и по-разному раскрашенных поверхностей. Они понимали, что доминирующую роль в природе играет НЕ цвет, а свет, интенсивность которого влияет и на цветовую гамму, и на форму предметов, а вследствие этого - и на общее впечатление. Поэтому художники любили следовать за световым потоком, заставляя его по-разному проявляться на объектах живописи.

Основываясь на достижениях науки, импрессионисты сумели воплотить «цельность мира» в его движении, неиссякаемом разнообразии и связях. Они мастерских воссоздалы свое время и человека своего времени, проявил невиданную доселе свободу в художественном постижение реальной жизни, а главное - они умело любит жизнь и не боялись показывать на своих картинах восхищение ею.

Импрессионизм в живописи оказали непосредственное влияние на течение литературного процесса. Известно, что первые художники-импрессионисты объединились вокруг писателя Э.. Золя, Который в то годы Был страстно увлечений новым искусством, страстно защищал его и посвятил художникам-современникам цикл статей под названием «Мой Салон». В творчество самого Э.. Золя с того времени и надолго прочно войдут элементы импрессионизма. Любовь к естественной натуре, к живописным мазкам, к наблюдению за объектами в разное время суток и года - все это характерные черты стиля известного писателя-натуралиста, которого художники-импрессионисты приобщилы к новой манере.

Эмиля Золя в творчестве художников-импрессионистов привлекалы точность, научность, соединение объективного и субъективного. Эти приемы использовал писатель в Своих произведениях. В его эпопее «Ругон-Маккары» отчетливо проявилось стремление нарисовать «уголок природы сквозь темперамент», поэтому его пейзажи так эмоциональные и оставляют незабываемые впечатления. Наиболее Показательным в этом плане является роман «Чрево Парижа», в котором созданы колоритные картины рынка. Произведение по праву называют гигантский натюрмортом, созданными с помощью новой живописной техники. Э.. Золя описывает груды овощей, фруктов, мяса, рыбы, сыра, Используя эффект игры света и тени. Здесь можно найти интересные жанровые зарисовки людей, органическое вписанных в свою среду. Центральным в романе является образ художника, и именно за ним остается последнее слово в произведении, что свидетельствует о поиске новых эстетических принципов писателем. Можно уверенно утверждать, что корни натурализма Э.. Золя находятся в импрессионизме, а это говорит о том, что импрессионизм не существовало в «чистом виде», а проникал в разные художественные направления.

Родоначальниками «психологического импрессионизма» Считают братьев Эдмон и Жюля Гонкуров. Они называл себя поэтами «нервов», «более чувственным, чем другие». В романах «Жермины Ласерте» и «Братья Земганно» Гонкуры использовал технику рисования картинами, причем мелкими мазками, Которые Лишь в процессе повествования создают единое целое. Следует отметить и мастерство пейзажей Гонкуров. Писатели уделялы большое внимание освещению, переходам тонов и оттенков. Роман «Братья Земганно», написанный Э.. Гонкуром самостоятельно (поскольку его младший брат уже к тому времени умер), напоминает картины Э.. Дега. Как известно,

Э. Дега любил рисовать балерин и циркачей, поскольку их профессия давала возможность наблюдать за движением. То же самое делает и Э.. Гонкур, Описывая цирк. Описание пластической натуры в «братьями Земганно», безусловно, является характерной чертой импрессионизма.

Заметную роль в творчестве Ги де Мопассана также играют элементы импрессионизма. В романы «Жизнь», «Монт-Ориоль» включены Роскошные пейзажи, Сделанные в Импрессионистическое манере. Имрессионистические зарисовки помещены в реалистический сюжет. Автор внимательно присматривается к изменениям в природе, к ее цветам и оттенкам, фиксирует роль света. Сразу заметно, что писатель отдает предпочтение психологическим пейзажам, потому что они воспроизведены сквозь призму мироощущения одного из героев. Г. де Мопассан любит рисовать словом один и тот же уголок природы в разное время суток и при разном освещении (так же поступал и К. Моне в отношении Руанский собор, Который он изображал много раз).

Еще более сильно импрессионистические элементы проявились в новеллистике Г. де Мопассана, особенно в поздний период творчества. Сюжет во многих новелл писателя составляет движение чувств, ассоциаций, впечатлений. Этому способствует и фрагментарная композиция, построенная Исключительно на мироощущение героя.

В поэзии импрессионизм тесно сливается с символизма. Что стало основой такого слияния? По мнение Л. Андреева, для этого есть несколько причин. Во-первых, поэтический образ Идеи должен быть чувственным, воплощенным в субъективном выражении. «Как можно достичь необходимой символизи суггестивности, если поэтический образ Идеи не будет образом чувственным», - писал Л. Андреев . Во-вторых, музыкальность присуща символизи и импрессионизме. В-третьих, закон?? Оответствий, открытый еще Ш. Бодлера, объединяет символизм и импрессионизм (в согласовании звука и цвета писал в Соне «Гласные» А. Рембо. В В-четвертых, принцип суггестивности НЕ докладывает, а навеивает, растворяет точное значение слов, что возможно только на основе импрессионистически письма (через цветные пятна, свет, тень, звуковую оболочку, ритм и т.д.). И, наконец, как считает Л. Андреев, поэты-символисты считали, что к идее можно «подняться» только через впечатление, эффект, Который создает художник. "Я нашел свой, особенный способ воплоще Мгновенные впечатления, все эти впечатления идут друг за другом, как в симфонии», - отмечал

С. Малларме .

Слияние символизма и импрессионизма нашло воплощение в лирике Поля Верлена, Артюра Рембо, Стефана Малларме и других поэтов, Которых принято называть символистами. Для русской поэзии характерна та же тенденция. Достаточно сказать, что Борис Пастернак еще в ранний период творчества очень любил творчество П. Верлена и учился у него мастерству создания импрессионистически пейзажа. Б. Пастернак писал, что П. Верлен давал словам безграничную свободу, которая и была его открытием в лирике и которую можно встретить лишь у мастеров прозаического диалога в романе или в драме. Как говорил русский поэт, парижская фраза во всей ее нетронутости и волшебной точности влетала с улицы и ложилась на верленовскую строфу целиком, без наименьшего принуждения, как мелодический материал для всего поэтического строения. В программном стихотворении «Поэтическое искусство» П. Верлен утверждал Интуитивное познание мира и выдвинул новые принципы в искусстве: музыкальность, внимание к нюансам и оттенкам, чувственное видение.

В поэзии Б. Пастернака наибольшую смысловую нагрузку несет метафора, которая является НЕ столько отражением мира, сколько впечатлением от него, а также самовыражения лирического «я». Пейзажи Б. Пастернака отличаются богатством красок, запахов, звуков. В них имеется никаких границ, и объекты органично слиты в единое целое. Поэт владеет искусством переходов и переливов, что, безусловно, говорит о импрессионистичности его творческого метода. В ранние годы Б. Пастернак увлекался символизмом, футуризмом (группа «Центрифуга»), однако его творчество НЕ укладывается в рамки ни одного течения или направления. Поэзия Б. Пастернака неповторима и многообразна, и ее очарование во многом создается за счет импрессионистически элементов. Отец поэта Леонид Пастернак был художником, и сам поэт тоже знал и любил музыку. Кроме того, он прекрасно разбирался в живописи и рисовал. Эти увлечения молодости повлиявшим на его поэтическую манеру, отличающуюся музыкальностью и живописностью. Одно из ранних стихотворений Б. Пастернака называется «Импровизация», в нем создан образ музыки и впечатления, которое она оставляет после себя. Лирический герой данного стихотворения находится под сильным воздействием музыки, которая открывает в нем невиданные силы и порыв к собственному творчеству. В образах птиц находит воплощение творческая свобода, без которой, по думку поэта, имеется художника. Следует обратите внимание на прерывистую, неровную поэтическую речь стихотворения, наполненного повторами, неполными предложениями, умолчанию. Все это создает эффект Повышенного эмоционального впечатления лирического героя. В его творческом сознании рождаются Спонтанные, вызванные музыкальными звуками картины. Лирический сюжет составляет цепь психологических ассоциаций лирического героя.

Импрессионизм во многом определил творческий облик и таких прозаиков, как И. Бунин, И. Шмелев, А. Куприн, А. Чехов и др. Сочетаясь с принципами реалистического письма, импрессионизм в русской литературе стал мощным фактором развития психологизма и выхода его на новый качественный уровень на рубеже веков.

История литературы знает пример и импрессионистически романа. Это роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Сам художник основной принцип искусства сформулировал так: «Только впечатление - критерий истины». Произведение построено на впечатлениях и ассоциациях главного героя, Которые хранятся в глубине его памяти. Л. Андреев писал: «Одним из Центральных понятий в эстетике Пруста было понятие« Инстинктивная память ». Как любая другая, «Инстинктивная память» отправляется от «объекта», реального факта, предмета, явления. По Прусту, каждый время прожитой нами бытия словно консервируется в «объектах», прячась в поры до времени. Такая матрица безгранична, она обхватывает все, что угодно, и естественно, что, будучи пущена в ход, она обещает все ». Таким образом, хронология романа М. Пруста фиксируется не в точных датах и ​​времени, а в цветах, запахах, воспоминаниях, впечатлениях, Которые для героя значат намного больше, чем реальные факты и события.

Таким образом, Возникнув в живописи, импрессионизм в художественной литературе проявился как стилевая тенденция в творчестве представителей разных направ-лений и течений - реализма, натурализма, символизма, неоромантизма. Для поэтики импрессионизма в литературе характерны такие черты, как повышенное внимание к нюансам человеческих переживаний, передача впечатлений от увиденного (пережитого, воспринятого), живописность и музыкальность картин, фрагментарная композиция, суггестивности изображения и др. Импрессионизм дал мощный импульс для развития форм психологизма в литературе. Интерес НЕ к «социальному типа», а к неповторимости человеческой личности, к ее ощущениям, оттенкамчувств и ассоциации принципиально отличает импрессионизм в стилевом отношении.

ЛИТЕРАТУРА

Андреев Л.Г. Импрессионизм /Л.Г. Андреев. -М.: Наука, 1980. -213 С.

Готары Э. и Ж. Дневник: в 2-х т. /Е. и Ж. Гонкуры. - М.: Художественная литература, 1966.-Т. 1. -654 С.

Импрессионизм: письма художников. - Л.: Искусство, 1969. - 453 с.

импрессионисты, их современники и соратники. - М.: Наука, 1976. - 386 с.

Коллингвудом Р. Дж. Принципы искусства /РДж. Коллингвудом. - М.: Наука, 1999. - 346 с.

Кузнецов Ю.Б. Импрессионизм в украинской прозе конца XIX - начала XX в.: Проблемы эстетики и поэтики: Автореф. дис на соискание ученой степени д-ра филол. наук: спец. 10.01.01

украинская литература и 10.01.06 - теория литературы /Ю.Б. Кузнецов. - К., 2004. - 35 с.

Михаитоеский Б. Русская литература XX века /Б. Михайловский. - М.: ГИХЛ, 1938. - 340 с.

Писарро К. Писания. Критика. Воспоминания современников /К. Писарро. - М.: Искусство, 1974. - 376 с.

Ревапд Дж. История импрессионизма /Дж. Ревалд. - М.: Искусство, 1959. - 198 с.

Ревалд Дж. постимпрессионизм /Дж. Ревалд. - М.: Наука, 1971. - 254 с.

Роден О. Сборник статей о творчестве /О. Роден. -М.: Искусство, 1960. - 324 с.

Французская живопись второй половины XIX века и современная ей художественная культура. -М.: Искусство, 1972. - 544 с.

Эренбѵрг II. Французские тетради /И. Эренбург. - М.: Художественная литература, 1958.-236 с. "

Ярчук П.М. Импрессионизм в украинской прозе 1890-1930-х годов: Автореф. дис. на соискание ученой степени д-ра филол. наук: спец. 10.01.01 - украинская литература /П.М. Ярчук. Одесса, 1998. - 38 с.

Malarme S. Correspondence /S. Malarme. - Paris, 1959. - 278 p.

Импрессионизм основывается на чувственном восприятии. Принцип впечатления протекает из двуединства объективного и субъективного: как внешне, так и внутренне, где субъективное превалирует. Специфическое равновесие этих двух частей. При нарушении равновесия импрессионизм производит приближение к реализму и натурализму. Основан на теории, построенной Риккертом и Махом: отрицание объективной сущности внешнего мира, содержание сознания субъекта является реальным. Мах – ощущение является единственным реальным. В духе субъективного идеализма Мах утверждал, что мир есть «комплекс ощущений». Ощущение стало одним из способов познания реального мира.

Вообще, импрессионизм – это (фр. impressionnisme , от impression - впечатление) - направление в искусстве, зародившееся во Франции, во второй половине XIX века. Обычно под термином «импрессионизм» подразумевается направление в живописи, хотя его идеи нашли своё воплощение и в других видах искусства, например, в музыке и литературе. Импрессионизм - двойная революция в живописи: в видении мира и в живописной технике. В живописи импрессионизма - движущийся мир, эфемерный, ускользающий; стало быть, акцент на этом ускользающем мгновении, на настоящем. Импрессионизм предпочитает свет, прикосновение, цветную вибрацию. Импрессионисты - пионеры и основоположники современного искусства. Они установили прямую связь между глазом живописца и светом. Отсюда - движение возврата к природе, которая является источником всех впечатлений. В то же время - абсолютное доверие субъективному видению художника, его индивидуальности. Эти два пути питали европейское искусство вплоть до середины XX века. Начало поисков импрессионистов относится к 1860 г.г. В 1869 г. в Бужевале К. Моне и О.Ренуар открывают спонтанно принцип разделения цветов в атмосфере, который станет основой революции в технике живописи. Первая важная выставка импрессионистов проходила с 15 апреля по 15 мая 1874 г. в мастерской фотографа Надара. Там было представлено 30 художников, всего - 165 работ. Холст Моне - «Впечатление. Восходящее солнце», написанный в 1872 г. дал рождение термину «импрессионизм»: враждебный критик для смеха обозвал группу «импрессионистами». Художники, из вызова, приняли этот эпитет, впоследствии он прижился и потерял свой первоначальный отрицательный смысл.

Представители импрессионизма в живописи. У импрессионистов не было программы, но была общая амбиция: понимание роли света, который влияет на форму и объект. Свет становится принципиальным элементом их живописи. Естественно, контурный рисунок, как и светотень, отсутствует у импрессионистов; глубина не передаётся перспективой, но смягчением цветовых тонов. Преимущество - живым цветам солнечного спектра. Чёрные, коричневые и серые цветовые тона в общем игнорируются, не включаются в палитру. Запад. Импрессионисты - разнообразные индивидуальности, такие, как Эдуара Мане, Э. Дега, К. Моне, О.Ренуар, А. Сислей, К. Писсарро, Базиль, Моризо. В выставках импрессионистов иногда участвовали П. Гоген, О. Редон, Ж. Сёра; пейзажи в духе импрессионизма писал и К. Малевич. Пьер Огюст Ренуар (1841-1919). Французский живописец, график и скульптор, один из основателей импрессионизма. Одной из самых ярких его картин в стиле импрессионизма – «Портрет актрисы Жанны Самари», 1878 г (ГМИИ им. Пушкина). Портрет Жанны Самари из собрания ГМИИ имени А.С.Пушкина в Москве можно считать одним из лучших портретов Ренуара. Его также называют одним из наиболее импрессионистических портретов во всем его творчестве. Подчеркнул эмоциональность артистической натуры и ощущение полноты бытия. Другие картины: «Зонтики», 1879, «Лягушатник», 1868 и т.д. Эдуард Мане (1832-1883). Один из родоначальников импрессионизма. Сближение с импрессионистами после французско-прусской войны и Парижской Коммуны. Доказательство – картины, написанные на пленере бок о бок с Клодом Моне в Аржантее в 1874 г. Картины «Завтрак на траве», «За кружкой пива» 1873 г. Россия. В России влияние импрессионизма испытали К. Коровин (наиболее близкий по своей эстетике к импрессионистам), ранний В. Серов, а так же - И. Грабарь. К. Коровин (1861-1939). В России он наиболее близкий по своей эстетике к импрессионистам. Значительное место в творчестве Коровина занимает Париж. Городские пейзажи создаются явно под сильным влиянием французских импрессионистов. Картины: «Париж после дождя», 1900, «Весна», 1917. И. Грабарь – «Балюстрада», 1901. Ф. А. Маялявин (1869-1940). Картина «Бабы», 1914.

Представители импрессионизма в литературе. В литературе, в отличие от живописи, импрессионизм не сложился как отдельное направление. Скорее можно говорить о чертах импрессионизма внутри разных направлений эпохи, прежде всего внутри натурализма и символизма. Традиционное изображение требовало абстрагирования от конкретного объекта и впечатлений от него, их суммирования и выделения некой средней идеи, при этом нужно было отсечь случайное, запечатлев общее, главное. Импрессионизм же был против общего, утверждал частное, импрессионисты изображали каждое мгновение. Это означало: никакого сюжета, никакой истории. Мысль заменялась восприятием, рассудок – инстинктом. Запад. В прозе черты импрессионизма проявились в стиле Дневников и романовбратьев Гонкур, в Пейзажах и впечатлениях Ж.Лафорга (опубл. 1903), в романах и новеллах Г. де Мопассана. Последнего принято считать наиболее выраженным писателем-импрессионистом. Кроме новелл Мопассана, в малой прозе импрессионистическую технику развивают так наз. «епифании» Джойса (цикл рассказов Дублинцы , 1905, опубл. 1914). Епифании Джойса стоят в одном ряду с «психологической новеллой» Мопассана, А.Чехова, И.Бунина, Ш.Андерсона, Э.Хемингуэя. Россия. В качестве особого стиля И. с его принципом ценности первого впечатления давал возможности вести повествование через такие, как бы схваченные наугад, детали, которые по видимости нарушали строгую согласованность повествовательного плана и принцип отбора существенного, но своей «боковой» правдой сообщали рассказу необычайную яркость и свежесть, а художественной идее - неожиданную разветвлённость и многоликость. Оставаясь стилевым явлением, И. не означал, особенно у больших писателей (например, А. П. Чехов, И. А. Бунин и др.), ломки художественных принципов реализма , а сказывался в обогащении этих принципов и неуклонно возраставшем искусстве описаний (например, чеховское описание грозы в повести «Степь»; черты И. в чеховском стиле отметил ещё Л. Н. Толстой). Рисуемая в импрессионистском художественном произведении картина обычно не сопровождается рассуждением, логической интерпретацией автора или героя (как напр. в произведении реалистическом). В поэтической лексике конкретно-чувственные представления преобладают над абстрактно-мыслимыми понятиями (особенно Зайцев). Вместо логически ясно очерченных понятий слова становятся намеками, полутонами, не столько выполняя коммуникативную функцию, сколько вызывая неясные эмоции, настроения. Вместо «перспективной» связной разработки предмета как целого - И. дает либо беглое общее впечатление от него, либо несколько впечатляющих деталей (особенно Чехов). Этому соответствует преобладание миниатюры (новеллы Чехова, Зайцева, небольшой размер стихов Блока, Бальмонта, первых драм Блока); крупное произведение является более или менее механическим соединением разрозненных 486 картин («Степь» Чехова, «Спокойствие» Зайцева). И. фиксирует данный момент вне причинной его обусловленности и временной перспективы. Отсюда - повествование в настоящем времени (у Зайцева, иногда у Чехова), часто отсутствие биографий героев, форгешихте (Зайцев, Чехов). Б. К. Зайцев (1881-1972). Начинал как импрессионист. 1 ый сборник, 1906 г. «Новелла чистого настроения». Чувственно предметное ощущение мира. Объект Зайцева – слитный эмоциональный комплекс. Социальные мотивы звучат приглушенно. Суггестивность обостряется в лирической прозе. Цветопись – черные и белые цвета. Новелла «Мила» - много импрессионистических элементов. Роковая неизбежность конца. Пурпурная травка, огненные зори, одурманящие ландыши, пахучее солнце. Влияние посредством не прямых, отдаленных образов, ритмичных и звуковых ассоциаций. Эпитет был «нежно-хрусталевые».

5. Импрессионизм в литературе

Импрессионизм в литературе распространился в последней трети 19 – начале 20 вв.

В литературе он так и не сложился как отдельное направление. Скорее можно говорить о чертах импрессионизма внутри разных направлений эпохи, прежде всего внутри натурализма и символизма.

Символизм стремился вернуть в искусство представление об идеальном, о высшей сущности, скрытой за обыденными предметами. Видимость мира пронизана бесчисленными намеками на эту скрытую сущность – таков главный постулат символизма. Но поскольку идеальное открывается поэту через видимые объекты в мгновенном впечатлении, импрессионистическая поэтика оказалась подходящим способом передачи идеального содержания. Наиболее яркий образец поэтического импрессионизма – сборник стихов П.Верлена «Романсы без слов», вышедший в 1874 году, когда была выставлена картина К.Моне. Верленовские «пейзажи души» демонстрируют, что в поэзии (и в целом в литературе) чистый импрессионизм невозможен, любая словесная «картина» ищет поддержку глубинного смысла. Он Верлен провозгласил требование «музыки прежде всего» и сам культивировал в своей поэзии принцип «музыкальности». А это означало повышенное внимание к материи стиха, его звуковой инструментовке, стремление к передаче психологического состояния не только через описание, но и через само звучание стихотворения. В России поэтами-импрессионистами были Константин Бальмонт и Иннокентий Анненский. Элементы импрессионистической поэтики можно найти у многих поэтов-символистов.

Особое качество импрессионистическая поэтика приобретает в жанре символистского романа. Здесь она выступает прежде всего как особый принцип строения текста на ассоциациях слабо связанных между собой, проявляющийся в нелинейности повествования, отсутствии традиционного сюжета, технике «потока сознания». В разной степени эти приемы развивали Марсель Пруст («В поисках утраченного времени», 1913–1925), Андрей Белый («Петербург», 1913–1914).

Импрессионистическая поэтика вполне подходила и под теорию натурализма. Натурализм стремился прежде всего выражать природу. Он требовал правдивости, верности натуре, но это означало верность первому впечатлению. А впечатление зависит от конкретного темперамента, оно всегда субъективно и мимолетно. Поэтому в литературе, как и в живописи, использовались крупные мазки: одна интонация, одно настроение, замена глагольных форм назывными предложениями, замена обобщающих прилагательных причастиями и деепричастиями, выражающими процесс, становление. Объект давался в чьем-то восприятии, но и сам воспринимающий субъект растворялся в объекте. Вид предмета менялся, если герой смотрел на него в разных состоянии. Важны были описания цветов, запахов, стихий.

В прозе черты импрессионизма ярче всего проявились в новеллах Ги де Мопассана, которого принято считать наиболее выраженным писателем-импрессионистом. По собственному признанию, Мопассан стремился к конструированию субъективной «иллюзии мира» через тщательный подбор деталей и впечатлений. Но в действительности эта установка – лишь «иллюзия импрессионизма». «Чистое наблюдение», провозглашенное импрессионистами, подразумевало отказ от идеи в искусстве, от обобщения, от законченности. Импрессионизм был против общего, а значит предполагал отсутствие законченного сюжета, и поэтому ярче всего проявлялся новеллах, описывающих небольшое по времени, а часто и по значительности, событие.

В литературе более последовательно, чем в живописи, делались попытки обосновать импрессионизм теоретически. После романов и статей Золя и «Дневников» братьев Гонкур появились «Импрессионизм» Ж. Лафорга, «Искусство прозы» Г.Джеймса, «О искусстве» Валерия Брюсова, в разной степени приближающиеся к «поэтике впечатлений».

Импрессионизм нашел свое воплощение и в критике. Еще в 1873 английский искусствовед У. Пейтер в книге Ренессанс говорил о «впечатлении» как об основе восприятия произведения искусства. В импрессионистическом эссе оценка дается не с точки зрения известных художественных канонов, а на основе личного взгляда и вкуса автора. «Я предпочитаю чувствовать, а не понимать», - писал А. Франс.

Заключение

В моём реферате был рассмотрен импрессионизм, как одно из направлений французского искусства XIX века, а именно импрессионизм в живописи, музыке и литературе.

Мы увидели, что импрессионизм возник и сформировался в непростое время и был последним крупным художественным движением во Франции XIX века. Это помогло ему стать одним из важнейших явлений в искусстве последних столетий, положившим начало современному искусству. Несмотря на всё внутреннее разнообразие этого течения, всех его последователей - независимо от области работы, будь то музыка или живопись, - объединяло стремление к передаче эмоций, впечатлений, каждого мгновения жизни, каждого самого незначительного изменения окружающего мира. Импрессионизм отрекся от рациональности, реальности и «музейности» классического искусства и смог «открыть глаза» зрителям и слушателям на важность и прекрасную неповторимость каждого мгновения.

Библиографический список

1 Джон Ревалд. История импрессионизма. 416 с. Изд-во Республика, Москва, 2002.

2 Андреев Л.Г. Импрессионизм. М. МГУ, 1980

3 Власов В.Г. “Cтили в искусстве.” Спб., “Лита”. 1998г.

4 Корецкая И.В. Импрессионизм в поэтике и эстетике символизма. – В кн.:Литературно-эстетические концепции в России конца XIX – начала XX вв. М., 1975

5 Клод Моне. Патен Сильви. - М.: Изд-во Астрель, 2002. - 175 с.

www.art-storona.ru

www.velitas.spb.ru

www.impressionism.ru

www.rebelon.narod.ru

www.ru.wikipedia.org

www.wm-painting.ru

www.krugosvet.ru

К.Дебюсси и М.Равеля, очень мал для достижения поставленной цели. И сам Д.Б.Каба­левскии не отрицает возможности расширения круга избранных им произве­дении. Сочинения К.Дебюсси и М.Равеля можно очень органично включить во многие темы, заявленные в программе. Например, в теме "Между музыкой разных народов мира нет неперехо­димых границ" можно использовать любую часть из "Детского уголка" (в...

ИЧай­ковским. ГЛАВА III. Некоторые результаты самостоятельной опытной работы. 1. ЗАНЯТИЯ ПОСВЯЩЕННЫЕ ЗНАКОМСТВУ С ДЕТСКИМИ ФОРТЕПИАННЫМИ СОЧИНЕНИЯМИ К.ДЕБЮССИ И М.РАВЕЛЯ. Основой содержания данной главы является характеристика некоторых результатов опытной работы в общеобразовательной школе N 7 г.Перми. Эта работа проводилась в 6-7 классе. Было проведено 12 уроков. Проанализировав...

На учащихся с различным познавательным, творческим потенциалом. Таким образом, важнейшей характеристикой системы дополнительно художественного образования является направленность на развития творческих способностей детей и свобода в реализации педагогических инноваций. 2.2. Восприятие музыки детьми младшего школьного возраста В музыкально-методической литературе термины «восприятие» и « ...

Рост числа великодушных людей за счет сокращения количества бездушных, равнодушных, малодушных - таковы должны быть результаты этой целенаправленной работы." 2.4 Исследование роли урока музыки в формировании экологической культуры школьников В ходе работы по данной теме нами было проведено исследование роли урока музыки в формировании экологической культуры школьников в 5 классе...

Импрессионизм это один из стилей в живописи рубежа 19-20 века. Определение приобрело междисциплинарный характер: его распространяют на музыку (К.Дебюсси, М.Равель, А.Скрябин), скульптуру (О.Роден), философию (У.Джеймс, Дж.Сантаяна). В литературе он затрагивает новации как натурализма и символизма , так и их пограничных (постнатуралистических, предсимволистских, постсимволистских) стилистических образований. Несмотря на распространенность дефиниции в эпоху декаданса, ее использование для обозначения программно выразившего себя литературного стиля остается дискуссионным.

Как наименование импрессионизм восходит к выставке «Анонимного общества живописцев, скульпторов, граверов и т.д.» (открылась в Париже 15 апреля 1874), на которой были выставлены полотна Э.Дега, А.Гийомена, К.Моне, Б.Соризо, К.Писарро, О.Ренуара, А.Сислея, т.е. молодых художников, в 1860-е сплотившихся вокруг Э.Мане. Под No 98 в каталоге числилась работа Моне «Впечатление. Восход солнца»(1872). Экспозицию высмеял в газете «Charivari» (25 апреля) критик Л. Леруа (статья «Выставка импрессионистов»). Кличка, придуманная им, вскоре была принята ее участниками, устроившими еще семь выставок (1876-86), после чего объединение распалось.

Считавшие себя многим обязанными колоризму Э.Делакруа, Г.Коро, Дж.Констебля, У.Тернера и, в особенности,Э.Мане, французские импрессионисты, пережившие также увлечение фотографией и японской раскрашенной гравюрой, не вкладывали в слово импрессионизм программного смысла. Для них это прежде всего форма протеста против принципов академизма, восходящих к классицизму и «необузданных» фантазий художников-романтиков. Импрессионизм совмещает оригинальность личного взгляда и научность, строгость приема. Работе в студии импрессионисты противопоставляют выход на натуру и принцип «пленэра» (французский - свежий воздух), такой тип «мгновенного» пейзажа, который сосредоточен на атмосферических эффектах света - всегда новом, в чем-то неясном и текучем, отражении от предметов и поверхностей, самих по себе, без подсветки, как бы не существующих. Форма, считает импрессионизм, не должна быть предопределена требованиями сюжета, рисунка, абстрактного представления о цвете. Она неотделима от художника. Импрессионисты серией этюдов (стог сена, собор, Темза у Моне) подчеркивают движение солнечного луча, зажигающего самые разные цветовые пятна. Они начали писать семью-восемью не смешанными красками и за счет техники раздельных мазков, сополагая одну краску с другой, не ослабляли цвет, а заставляли его посредством контрастности сочетаний сиять, добивались эффекта чисто живописного впечатления, т.к. в природе, по их мнению, существуют только чистые краски, которые всегда по новому складываются в человеческом восприятии в общее, отчасти близорукое, «детское» впечатление. В импрессионизме расщепление света растворяет линию, контур, деталь. На их место становится новый тип сюжета - «характер», «настроение», «мелодия», схваченные художником без участия «мысли», «одной рукой» и доведенные до пространственного решения. В принятии относительности цвета - и поэзия конкретного темперамента, и обнажение живописной формы как симфонии, вибрации цвета.

Импрессионизм обозначил творческую проблематику, задолго до появления импрессионистских полотен ставшую крайне важной для той части европейской культуры, которая, противопоставив себя всем видам нормативности, попыталась определить самодостаточность творчества, дать его через «я» уникальной творческой личности. Он ставит вопрос о границах субъективности в творчестве. Отсюда сложность конкретного определения места импрессионизма в литературе 19 века, поскольку он может быть по-разному соотнесен и с романтизмом (открывшим в поэте летописца всеобщей изменчивости), и с натурализмом (связавшим романтическую субъективность с материальной средой и принципом телесности), и с символизмом (искавшим в заведомой субъективности объективность, «чистое искусство»). В широком смысле оправданно говорить об импрессионистичности всей романтической культуры 19 века, т.к. утверждение в ней «я» и присущей ему уникальности опирается прежде всего на конкретику личного восприятия, поставленную в зависимость от натуры художника, его темперамента. В импрессионизме физиология становится психологией, эстетическим опытом. Такой импрессионизм постепенно переносит акцент с «что говорится» на «как говорится». В нем природа становится природой творчества, проблемой самотождественности языка.

В живописи позиции классической эстетики творчества были прочнее, чем в литературе. Первый крупный романтик, Делакруа, добивается признания, когда в словесности сменилось несколько поколений романтиков, а также представление о том, какой тип романтизма - германский (музыкальный), ищущий в тайном становлении природы архетип, или романский (живописный), эстетизирующий внешнюю природу, - должен быть приоритетным. Во французской литературе представление о высвобождении «чистой поэзии» (своего рода цветовых пятен импрессионизма) и о природе творчества как новом, посюстороннем, типе идеала, раскрывающегося в экспрессивных возможностях языка, который не описывает, а звучит, выражает, говорит сквозь поэта, восходят еще к «Расину и Шекспиру» (1823-25) Стендаля. Новый импульс придал обсуждению этой проблемы Ш.Бодлер (начиная с разделов «Что такое романтизм?», «О колорите», «Об идеале и модели» в эссе «Салон 1846 года», 1846), связывавший позитивизацию красоты и придание ей ненормативного характера с «южным», «натуралистичным» романтизмом, пренебрегающим сюжетом и темой ради способа виденья. В описании Бодлера Делакруа зачинатель импрессионизма: «Роль воздуха в теории цвета исключительно велика, так что, если бы пейзажист писал листву такой, какой он ее видит вплотную, тон получился бы фальшивым… намеренное отклонение от истины является постоянной необходимостью даже в том случае, если художник стремится создать иллюзию достоверности… Колористы рисуют как сама природа» (Бодлер Ш. Об искусстве). Бодлер перенес принципы «колоризма» в лирику, но тем самым связал ее не с живописностью, а специфической музыкальностью, поэзией эмоционально уплотненных звука и тона. Под влиянием не только Делакруа, но Р.Вагнера (предугадавшего, подобно Ф.Шопену, импрессионизм в музыке) он отказывается различать в поэтическом слове статичный образ, под который подбирается определенная, навсегда данная форма. Бодлер уравнивает стих и настроение. Он заставляет поэзию звучать, отражать в цепочке слов («соответствий»), смысловые связи которых ослаблены, а музыкальные переклички - за счет строжайшего («научного», как у Э.А.По) отбора слов и инженерии стиха - усилены, ранее никем не испытанный «стук» сердца, уникальное душевно-поэтическое состояние. В дальнейшем установку на заклинание звука и натурализацию стиха усилил П.Верлен (программой его импрессионизма можно условно считать «Поэтическое искусство», 1874), называвший многие свои стихотворения «пейзажами» и «акварелями», радикализовал А.Рембо (сонет «Гласные» - своего рода пародия на импрессионизм). Соответственно во французской, а затем и европейской поэзии импрессионистическая тенденция - это линия, связанная с «тотализацией поэзии» (П.Валери), с представлением о материальной сущности стиха, о поэзии как тропе поэтического настроения, переживая которое в слове, автор как бы расходует себя и, искореняя «красноречие», стремится к «прозе», к опредмечиванию музыки, противопоставленной косным шумам мира: «Мы гамлетизируем все, до чего не коснется тогда наша плененная мысль. Это бывает похоже на музыкальную фразу… В сущности, истинный Гамлет может только - музыкален, а все остальное - лишь стук, дребезг и холод…» (Анненский И. Книги отражений).

Импрессионизм в литературе

Импрессионизм в литературе близок прежде всего возможностям поэзии (ряд стихотворений О.Уайлда, Ж.Роденбаха, Д.фон Лилиенкрона, М.Даутендея, Р.М.Рильке, К.Тетмайера), где связывает между собой романтизм и символизм. Отрицая старый романтизм за его «биографичность», «исповедальность», интерес к легендам и философичность, импрессионизм (недолюбливая вместе с тем поэзию «Пар паса» за жесткость форм, бесстрастие, фотографизм образов) ведет к «освобождению стиха», посредством экспериментов акцентирует его текучесть (отмена остановки и финального ударения стиха, использование нечетного количества слогов и непостоянного ритма, исчезновение признаков цезуры на полустишии, вольный перенос строки). В поэтическом символизме и постсимволизме импрессионизм сохраняет свои права как одна из ведущих поэтик «конкретного», «нового» романтизма, связанная и с поиском «объективных коррелятов» (термин Т.С.Элиота), символа, и с обнажением приема, «превращением музыки в технику» (А.Белый).

Французские поэты, боготворившие Вагнера, избегали прямых сравнений литературы с живописью. Лишь В.Гюго назвал С.Малларме «поэтом-импрессионистом». Но уже Ж.Лафорг связал принципы импрессионизма не только с живописью, но и с поэзией, музыкой, философией, однако сделал это с позиций символизма. Философский образ импрессионизма развил австрийский писатель Г.Бар («Импрессионизм», 1903). Импрессионизм для него - мироотношение искусства «модерна» (преодолевшего бытописательство). Его нельзя свести к конкретной технике: мир излучает энергию, которая, преломляясь в писательских впечатлениях, структурируется и получает иллюзорный, мерцающий образ, форму без образа. Философы импрессионизма, по Бару, - Гераклит («все течет»), И.Кант (ограничивший познание феноменальной стороной мира), Э.Мах (как автор «Анализа ощущений», 1886). Импрессионизм у Бара - «романтизм нервов». Намеченная им натурализация «внешних чувств» свойственна для ряда немецких и австрийских авторов 1890-1900-х, стремившихся разработать поэтику фрагмента («секундный стиль» пьесы А.Хольца и И.Шлафа «Папа Гамлет», 1889, совмещающий черты эпоса и драмы; прозаические миниатюры и стихотворения в прозе П.Альтенберга).

В.Брюсов в 1890-е назвал импрессионистическое «творение жизни» в поэзии «реализмом», освобождающим искусство от «замкнутых, очерченных предметов» ради «всего мира во мне»: «Реализм только часть романтизма… новая школа… правильно оценила значение слов для художника. Каждое слово - само по себе и в сочетании - производит определенное впечатление… Впечатления слов могут пересилить значение изображаемого… В произведениях новой школы важны впечатления не только от отражений, но и от самой действительности, от слов» (Брюсов В. О искусстве). С позиций позднейшего русского символизма импрессионизм (по-разному ассоциируемый с творчеством К.Бальмонта и И.Анненского) - либо игра, культ формы и настроения, восходящий к Э.По и Ш.Бодлеру, декаденство, «идеалистический символизм» (Вячеслав Иванов), который необходимо преодолеть ради религиозного «реалистического символизма», либо, в трактовке А.Белого, стадия развития иллюзионизма в литературе 19 веке (наивный реализм - импрессионизм -символизм): «Оставаться [наивным] реалистом в искусстве нельзя; все в искусстве более или менее реально; на более или менее не выстроишь принципов школы… Реализм есть только вид импрессионизма… Импрессионизм - поверхностный символизм…» (Белый А. Символизм и современное русское искусство). М.Горький (как автор «Исповеди», 1908), А.Куприн, по Белому, совмещают черты реализма и импрессионизм, а авторы «Шиповника» (Л.Андреев, Б.Зайцев) - полу-реализма и полу-импрессионизма.

Импрессионизм в прозе

В прозе импрессионизм, как и в поэзии, поставлен в зависимость от физиологии, темперамента, осознанных в терминах мастерства, формы виденья, которая придает переживанию, субъективности пространственное измерение. Г.Флобер сравнивал свой стиль с музыкой, чтобы отделить «грамматику» текста от его содержания: все детали, даже, на первый взгляд, «необработанные», должны вписываться в общий рисунок письма, работать на эффект «одного тона», «колорита». «Госпожа Бовари» для Флобера - антироман, прекрасный текст ни о чем, подчеркивающий трагизм конфликта между «искусством для искусства» и «жизнью», отсутствием какой бы то ни было красоты в «мире цвета плесени». Натуралисты (Э. и Ж.Гонкуры, Э.Золя) отказались от флоберовской дуалистичности ради синкретизма переживания, тождества стиля и сознания. Братья Гонкуры считали себя «физиологами и поэтами» и, видя в центре современного искусства частности, обостренную авторскую способность наблюдать, «жить в истории» (отсюда и тезис «история как роман», «роман как история»), реагировать на «мимолетные особенности», требовали от романиста отказаться от литературности (дидактизм, неправдоподобие сюжета, отсутствие строгого отбора) в пользу своего рода дневника - «сверх-натурализма», «поэзии без слов», психофизиологии как основы нового эпоса. Если в фотографии, по их мнению, творит природа, то в литературе живописует артистичность, неотделимая от «нервов»: «Видеть, чувствовать, выражать - в этом все искусство»(Гонкур Ж. де, Гонкур Э. де. Дневник: Записки о литературной жизни).

Для Золя требование в литературе «куска жизни» ориентировано на фотографический эффект: «жизнь», отраженная в «экране» конкретного темперамента, становится литературным «фактом». Импрессионизм в прозе стал поэтикой натурализма задолго до первой выставки импрессионистов. Золя, много сделавший для популяризации Мане, близко друживший с импрессионистами (что обыграно в романе «Творчество», 1886), не принял термин импрессионизм и называл своих друзей «натуралистами», считая их поиски в живописи тождественными открытиям натурализма в литературе. В 1880-е Г.де Мопассан (предисловие к роману «Пьер и Жан»), не желая сравнивать постфлоберовскую прозу с «пошлой фотографией», говорит о своем творчестве как воспроизводстве в книге через мастерскую группировку обыденных мелких фактов личного виденья, «иллюзии мира». Для Мопассана «иллюзионизм» - разновидность психологизма, уже не «вериталистского», а поэтического.

Проза Мопассана дает основания для соотнесения импрессионизма с трансформацией «рассказа» в «психологическую новеллу» (А.Чехов, И.Бунин, С.Крейн, Дж.Джойс, Ш.Андерсон, Э.Хемингуэй), тяготеющую то к бессюжетному (прозо-поэтическому) дневнику чувств, физиологическому очерку (принцип «жизни врасплох», найденный Золя), то к поэтике называния колоритных предметов и имен (найденной Флобером и Ж.К.Гюисмансом в романах «Саламбо» и «Наоборот»), то к поэзии подтекста (намек на внутреннее состояние персонажа посредством косвенной внешней детали и «случайного» диалога), где условная канва («рама») - лишь повод для выведения «наружу» того, что принадлежит «темным аллеям». Однако сведение импрессионизма к лирическому фрагменту, этюду на мотив эротического томления (в новеллах Т.Манна), к осколочности новеллистического виденья мира ограничивает представление о импрессионизме в прозе. Психологические возможности импрессионизма в романе подчеркнуты Г.Джеймсом («Искусство прозы», 1884; предисловия к романам в Нью-йоркском собрании сочинений 1907-09), брат которого, философ У. Джеймс, также интересовался психологией восприятия и предложил в работе «Принципы психологии», 1890) образ «потока сознания», не знающего разделения на «было» и «есть», постоянно колеблющегося. Согласно Г.Джеймсу, композиция должна быть сконцентрирована не на действии, «непосредственной жизни» и ее объяснении (оно всегда иллюзорно), а на множестве «точек зрения» на нее персонажей, своего рода импрессионистических раздельных мазков, которые только в читательском восприятии способны сложиться в условное и отчасти декоративное «центральное сознание». Автор, по Джеймсу, не объясняет, а лишь устанавливает «светильники». Они то зажигаются, то гаснут, делят драму сознания читателя на относительно не зависимые друг от друга акты: «Я не могу не признаться, что вижу главный интерес любого активного действия только в сознании, способном к обогащению и расширению (в сознании персонажа, подвергшегося какому-либо воздействию или оказавшему таковое)» (Писатели США о литературе). Психологический импрессионизм Джеймса был востребован Э.М.Форстером («Комната с видом», 1908), В.Вулф («К маяку», 1927), преобразован М.Прустом в поэтику, которая может быть востребована романом символистского типа, чья философия творческой памяти и название («В поисках утраченного времени») противоречат импрессионистическому интересу к «сейчасности» - слиянию в сознании «внешнего» и «внутреннего», «настоящего» и «прошлого». Параллельно с Джеймсом на импрессионизацию романа обращает внимание во Франции П.Бурже («Этюды по современной психологии», 1883).

Импрессионизм в драме

В драме импрессионизм сближают с некоторыми произведениями М.Метерлинка, А.Шницлера, Г.фон Гофмансталя, М.Цветаевой - т.е. по преимуществу с пьесами, которые раскрывают свое настроение, как считает Р.де Гурмон («Диссоциация идей», 1900) музыкально. Однако импрессионизм связан не столько с содержанием этих в действительности символистских пьес (темы рока, слияния любви и смерти, ожидания), сколько со способом их постановки, требовавшей реформы сценического пространства, актерской игры, костюма. Это сознавалось и постановщиками-новаторами (О.Люнье-По, Г.Крейг, М.Рейнхардг), привнесшими в режиссуру элементы поэзии, и теми, кто, как К.С.Станиславский, находили ресурсы для импрессионизма при инсценировке психологической «драмы идей» (поздний Г.Ибсен, Чехов, Г.Гауптман): «Чехов… доказал, что сценическое действие нужно понимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического, можно строить… драматические произведения… Местами-он импрессионист, в других местах символист, где нужно-реалист; иногда даже чуть не натуралист» (Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве).

Импрессионизм в критике

Наиболее опознаваем импрессионизм в критике. Его возможности намечены «Дневниками» (1856-58) Э. и Ж.Гонкуров, фрагментами романа «Наоборот» (1884) Ж.К.Гюисманса, «Замыслами» (1891) О.Уайлда. Стилистика «чешуи в отражениях», «силуэтов», «ликов», «писем», «эскизов» не направлена на предмет критического разбора, а выступает по преимуществу способом автохарактеристики, выражения личного «вкуса» (намеренно эстетского, поверхностного, или основанного на мгновенных интуициях), который может быть представлен в виде «медальонов», «этюдов», «путеводителя» по своего рода вернисажу, библиотеке. Являясь поводом для лирической прозы, эссеизма, такой импрессионизм чаще всего свойственен писателям и критикам символистской ориентации: А.Франсу («Литературная жизнь», 1888-92), Р.де Гурмону («Книга масок», 1896-98), А.де Ренье («Силуэты и характеры», 1901), И.Анненскому («Книги отражений», 19064), Ю.Айхенвальду («Силуэты русских писателей», 1906-10; «Этюды о западных писателях», 1910), В.Брюсову («Далекие и близкие», 1912), М.Кузмину («Условности», 1923), Г.Адамовичу («Комментарии», 1967).

Хотя в живописи преодоление импрессионизма, а также его ассимиляция другими стилями наметились еще в 1880-е, в литературе (и особенно в поэзии) он как поэтика сохранял значение до середины 1920-х, сосуществуя со своими модернистскими опровержениями, самые настойчивые из которых (немецкий экспрессионизм) были, с одной стороны, антитезой импрессионистическому иллюзионизму (текучесть, размытость, относительность мира в ощущениях), а с другой - его воспроизводством на новом (подчеркнуто не романском, иррациональном, «северном») основании. С 1910-х импрессионизм начинает восприниматься не только как утонченно психологический стиль декаданса, который оспорен модернизмом и его установкой на активность, витализм, неоромантику, но и как постренессансная тенденция в развитии европейской культуры, что получило и сочувственный (рассуждения Х.Ортегии-Гассета в работах начала 1920-х о перспективе как важнейшем, в отсутствие тождества бытия самому себе, компоненте реальности) и критический отклик (у О.Шпенглера в первом томе «Заката Европы», 1918; П.Флоренского в разделах «Обратная перспектива», «Итоги» из книги «У водоразделов мысли», 1918-22).

Слово импрессионизм произошло от французского impressionnisme и от impression, что в переводе означает - впечатление.

Поделиться:

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Импрессионизм поэзии (на примере лирики А.А. Фета и П.Верлена)

1. Импрессионизм как художественное направление

Список литературы

Введение

Импрессионизм как художественное направление. Правомерно ли говорить об импрессионизме как о направлении в соотнесенности с другими видами искусства, кроме живописи? Отличаются ли методы и приемы импрессионизма в других направлениях искусства от методов импрессионизма в живописи? Можно ли назвать поэзию импрессионистической? Для того чтобы ответить на эти вопросы, необходимо сначала определить основные методы, используемые художниками-импрессионистами, так как импрессионизм зародился в живописи раньше, чем в поэзии, в 1860х годах во Франции. Импрессионизм выдвинул имена выдающихся мастеров живописи и составил целую эпоху в истории мирового искусства. В истории литературы импрессионизм не сложился как особое направление. В этом смысле об импрессионизме можно говорить лишь как о явлении стиля того или иного писателя или поэта. Можно ли выявить некие общие методы и приемы изображения в поэтических произведениях и живописных?

Итак, представители импрессионизма стремились живописными средствами передать непосредственное впечатление от окружающего мира, изменчивые состояния природы. Для их произведений характерны изображение случайных ситуаций, смелость композиционных решений, кажущаяся неуравновешенность, фрагментарность композиции, неожиданные ракурсы, срезы фигур рамой. В живописи импрессионизма отображен движущийся, эфемерный, ускользающий мир, поэтому акцент делается на настоящее - на это уходящее мгновение. В обычных, повседневных явлениях жизни выбирался тот момент, когда гармония окружающего мира проявлялась наиболее впечатляюще. Импрессионистическое мировоззрение было чрезвычайно отзывчиво на самые тонкие оттенки одного и того же цвета, состояния предмета или явления. Пленэр - ключ к их методу. На этом пути они достигли исключительной тонкости восприятия; им удалось выявить в отношениях света, воздуха и цвета такие чарующие эффекты, каких раньше не замечали и без живописи импрессионистов, наверное, и не заметили бы. Недаром говорили, что лондонские туманы изобрел Моне, хотя импрессионисты ничего не придумывали, полагаясь только на «показания» глаза, не примешивая к ним предварительного знания об изображаемом. Действительно, импрессионисты больше всего дорожили соприкосновением души с натурой, придавая огромное значение непосредственному впечатлению от наблюдений за разнообразными явлениями окружающей действительности.

Сущность импрессионистической эстетики заключается в поразительном умении высветить глубину уникального явления, факта и воссоздать поэтику преображенной реальности, согретую теплом человеческой души. Так возникает качественно иной, эстетически привлекательный, насыщенный одухотворенным сиянием мир. В основе эстетики импрессионизма утверждение о том, первое впечатление, приходящее к человеку сразу же после увиденного им какого-нибудь предмета, является, во-первых, правдивым из-за того, что в сознании человека в это время работают лишь чувства, ощущения, не связанные с дальнейшей рефлексией, следовательно, не связанные с предвзятым отношением человека к этому предмету. А во-вторых, первое впечатление вызывает самое искреннее, истинное чувство, так как оно рождается в человеке глубоко внутри, в его подсознании, и соотносится только с его личными переживаниями, создающими некий образ. Но как только человек пытается описать увиденное, этот образ «растворяется»: "мертвые" слова не могут предать всю целостность и сложность возникшего ощущения или чувства. Образ теряет свое индивидуальное значение, становясь общей и давно всем известной, избитой истиной.

Поэтому художники-импрессионисты изображают картину природы так нечетко и неясно, что вызывает у зрителя ряд приходящих впечатлений, каждый сам «дорисовывает» картину, представленную автором, в своем воображении: ведь каждый видит мир по-своему. Как писал один из французских художников: они поняли, что "подлинную красоту можно увидеть в самых скромных, в самых простых предметах". В результате импрессионистического прикосновения к миру все, на первый взгляд, заурядное, прозаическое, тривиальное, сиюминутное трансформировалось в поэтическое, притягательное, праздничное, поражающее все проникающей магией света, богатством красок, трепетными бликами, вибрацией воздуха и лицами, излучающими чистоту.

Импрессионисты перестали подразделять предметы на главные и второстепенные, возвышенные и низкие. Отныне в картине могли воплощаться разноцветные тени от предметов, стог сена, куст сирени, толпа на парижском бульваре, пестрая жизнь рынка, прачки, танцовщицы, продавщицы, свет газовых фонарей, железнодорожная ветка, бой быков, чайки, скалы, пионы. Импрессионисты не прошли и мимо научных открытий середины века, касавшихся оптики, разложения цвета. Дополнительные цвета спектра (красный - зеленый, синий - оранжевый, лиловый - желтый) при соседстве усиливают друг друга, а при смешении обесцвечиваются. Любой цвет, положенный на белый фон, кажется окруженным легким ореолом от дополнительного света; так же и в тенях, отбрасываемых предметами: когда они освещены солнцем, проступает цвет, дополнительный к окраске предмета.

Частью интуитивно, а частью и сознательно художники использовали подобные научные наблюдения. Для импрессионистической живописи они оказались особенно важны. Импрессионисты учитывали законы восприятия цвета на расстоянии и по возможности, избегая смешивать краски на палитре, располагали чистые красочные мазки так, чтобы они смешивались в «глазу» зрителя. Светлые тона солнечного спектра - одна из заповедей импрессионизма. Они отказывались от черных, коричневых тонов, ибо солнечный спектр их не имеет. Тени они передавали цветом, а не чернотой, отсюда мягкая сияющая гармония их полотен. Произведения художников-импрессионистов на первый взгляд кажутся простыми. Но им удалось отразить мимолетные изменения явлений природы, на их картинах се пронизано светом, воздухом и душевной теплотой.

2. Парадоксальность поэтических образов в сравнении с произведениями художников - импрессионистов

Разумеется, изначально понятия стиля в живописи и литературе не совпадают. Для импрессионизма в живописи воспроизведение "впечатления" от предмета, изображение изменчивости, текучести явлений, особая палитра красок, позволяющая передать игру освещения, придающего разный облик одному и тому же предмету (утром, днём, вечером, в солнечный или в пасмурный день), органически связны со всей эстетической позицией художника, определяют его метод. В литературе фиксация впечатления может иметь лишь ограниченное, подчиненное значение, так как по самому своему характеру выражаемый в слове образ богаче, полнее, многограннее зрительного образа. Но если подробно рассмотреть приемы, используемые поэтом, и впечатление, остающееся после прочтения, то можно сделать вывод о том, что импрессионизм в поэзии принимает определенный облик, а также выявить определенные приемы, основанные на свойствах импрессионистической живописи.

Разберем стихотворение, располагая вышеуказанной теорией. Шепот, робкое дыханье. Трели соловья. Серебро и колыханье Сонного ручья. Свет ночной, ночные тени, Тени без конца. Ряд волшебных изменений Милого лица. В дымных тучках пурпур розы, Отблеск янтаря. И лобзания, и слезы, И заря, заря!.. Основная особенность этого стихотворения в том, что оно полностью состоит из одних существительных, что придает стихотворению какую-то легкость и свободу, которую можно увидеть и в широких мазках на картинах художника - импрессиониста. В широких мазках, не подчиняющихся никакой структуре, проглядывает та же свобода, которая ощущается в стихотворении Фета. Если у художника мазки - это необычное, иррациональное изображения мира, то у поэта - это выражение необычного ракурса: то обширное восприятие целого, то внимание предельно сосредоточено на каком-то отдельном предмете. Кроме того, по структуре поэтический текст представляет собой одно предложение, то есть одну синтаксическую единицу, что так же позволяет говорить о цельности и в то же время о мимолетности и мгновенности восприятия. Подобное встречается на картинах художников-импрессионистов, которые использовали принципиально новую технику письма, при которой краски на мольберте не смешивались, а накладывались на полотно кистью в виде отдельных мазков.

Поэтому, чтобы составить себе целостное представление о картине, работы импрессионистов следует смотреть с небольшого расстояния, а не вблизи. При таком восприятии четкие раздельные мазки плавно переходят друг в друга, и создается ощущение динамики. Получается, что объемные формы постепенно растворяются в окутывающей их световоздушной оболочке. Очертания становятся зыбкими, и возникают постоянно рождающиеся и вечно длящиеся движения. Подобные картины не имеют четкой композиции, каждая из них является отдельной частью, кадром целого изменчивого мира. Восприятие стихотворения едино так же, как и восприятие импрессионистической картины: разнообразные мазки на картине подобны «разбросанным», на первый взгляд, произвольно существительным в тексте стихотворения.

Глаз (взгляд) рассматривает не отдельные детали в мире, а весь мир в общем. Кроме того, в стихотворении добавляется ощущение звука, прикосновения звука, соединяющего ближе человека и предмет. Свидание начинается задолго до рассвета. Ручей еще "сонный", все наполнено"серебром" лунного света. Миром правит хозяин весенних лунных ночей - соловей. Постепенно все наполняется новыми красками: возникает "свет ночной", который пока еще граничит с тенью. Слово "тени" употреблено дважды, это усиливает впечатление загадочности, таинственного колебания.

Метафорические эпитеты позволяют нарисовать картину ночного времени суток, в которых можно увидеть некий признак волшебства и раскрывающуюся тайну, шепотом, рассказываемую милому лицу. Тайну, открывающеюся только ночью, когда все вещи изменяют свое обличие, превращая всю привычную реальность лишь в потоки своего сознания и своего мировоззрения. Обратим внимание на особенности лексики: "шепот", "колыханье", "отблеск", "серебро", "дымным", "слезы", "тени". Предметный ряд, называемый этими словами, имеет не точные, определенные очертания, как будто прорисованные, а передает впечатление зыбкости, словно в ночное время суток, проглядывающие сквозь ветви деревьев.

Предмет, представленный в сознании читателя первоначально одним, меняет определенность на некую неопределенность. Так, например, слово "шепот" - нечто граничащее между громким звуком и молчанием, "колыханье" - это и не полное замирание и не ураган, это просто колыханье, другого определения этому движению дать нельзя. Получается как бы точность в неточности. Так же и все импрессионисты прекрасно понимали, что снег не просто белый, трава зеленая, тени черные, а все это состоит из множества цветных точек, что для каждой точки нужен свой отдельный свет, отдельный мазок и только человеческий глаз, сливая их воедино, создает целостное цветовое полотно.

В стихотворении олицетворяется ручей ("сонного ручья"), это наводит на мысль, что природа живет и дышит. Дышит каждой травинкой и каждым листиком, каждой капелькой росы или ручья. Даже когда наступает ночь - все живёт, живёт своей, не каждому понятной, жизнью. В стихотворении используются неожиданные ассоциации, например одна их них - "свет ночной". Некий оксюморон, так как ночью практически не бывает света. Ночью наступает тишина, покой и темнота. Можно проследить время, ограничивающее сюжет в этом стихотворении. Задолго до рассвета: ручей ещё "сонный", светит полная луна (потому ручей, отразивший её, превратился в "серебро"). Ночной покой царит в небе и на земле. Во второй строфе кое-что меняется: "свет ночной" начинает отбрасывать тени, "тени без конца". Что это значит? Пока не до конца понятно. Либо ветер поднялся, и деревья, качаясь, колеблют серебряный свет луны, либо предрассветная рябь пробежала по небу. Тут мы вступаем в пределы третьей строфы. И понимаем, что рассвет и впрямь зарождается, уже видны "дымные тучки", они наполняются красками зари, которая и торжествует в последней строке: "И заря, заря!.." О чём это стихотворение? О природе? Да нет же, о любви, о свидании, о том, как незаметно летит время наедине с возлюбленной, как быстро проходит ночь и наступает рассвет. То есть о том, о чём прямо в стихах не говорится, на что поэт лишь полустыдливо намекает: "Шёпот... И лобзания, и слёзы...".

Именно поэтому стихотворение не дробится на отдельные поэтические высказывания, на предложения. Именно поэтому избирается "торопливый" ритм хорея, чередует строки из четырёх и трёх стоп. Важно, чтобы стихотворение читалось на одном дыхании, разворачивалось и проносилось стремительно, как время свидания, чтобы ритм его бился взволнованно и учащённо, как любящее сердце. Нет действия, потому что описывается всего один миг, или ряд мгновений, каждое из которых само по себе самодостаточно и неподвижно: действие, расчлененное на моменты, каждый из них является состоянием. Но чтобы описать каждое столь драгоценное мгновение, поэту требуется целый ряд тонких, малозаметных на первый взгляд деталей, воссоздающих неповторимый аромат переживаний. В стихотворении природные образы так тесно смыкаются с описанием свидания и самой возлюбленной, что требуются усилия для воссоздания ясности и полноты картины.

Чувства влюбленных (шепот, робкое дыханье) оказываются в одном смысловом ряду с "трелями соловья", колыханьем ручья, а "ряд волшебных отражений милого лица" создается игрой ночных теней, отбрасываемых кронами шелестящих деревьев. Интересно отметить, что все образы стихотворения представлены опосредованно, через их признак:, так говорится не прямо о ручье, а о "серебре и колыханье" ручья, не о лице, но "ряде волшебных изменений" лица, и даже не о янтаре, а о "отблеске янтаря". Этот прием позволяет несколько "размыть" очертания предметов, погружая их в романтическую неопределенность, соответствующую и импрессионистической живописи. В последней строфе отражена кульминация чувства, которая тоже отображается в природе: вместо "шепота" и "робкого дыхания" слышатся уже "и лобзания, и слезы", а на смену "серебру ручья" и "ночным теням" приходит разгорающаяся заря, расцвечивающая мир в пурпур розы и золотистый янтарь. Волнительные мгновения любовного счастья вбирают в себя и упоение красотой земного мира, гармонией мироздания, и все чувства сливаются в единую волшебную симфонию.

Рифмовка стихотворения - перекрестная, что говорит о сплетении всех частиц, всего окружающего в одно целое, всех мазков единое и выявляют некую тайну взаимосвязи между ними в земном мироздании. И в правду, если посмотреть на рифмующиеся слова, то можно выявить их закономерность. Например, рифмующиеся слова первой и третьей строки в двух первых четверостишиях, создают впечатление чего-то неуловимого, ускользающего от нашего взгляда, что нельзя увидеть, но можно почувствовать, ощутить. Слова, выражающие нечто иное, чем обычный предмет:

дыханье - колыханье тени - изменения. А в третьей строфе то же самое выражено, но только не в рифмующихся словах: "слезы - заря". Возможно, в последней строфе представляется то же слияние: всего - в одно целое, слияние предметов с конкретными очертаниями (соловья - ручья, конца - лица, розы - янтаря) и ускользающими, хранящими в себе потайной смысл, что дает возможность увидеть их в разных проявлениях, с разных сторон к ним приглядеться. С другой стороны, рифму в третьей строфе (янтаря - заря) также можно рассмотреть как цветовое итоговое слияние, передающее не только свет, а и теплый, ни с чем не смешивающийся, ничем не передаваемый, включающей в себя не один цвет, а смешение всей цветовой гаммы, греющий своим видом душу человека. Выглядит просто, а повторить его невозможно. Рифмующиеся же слова второй четвертой строки имеют вполне конкретное значение, но создают изменяющуюся картину мира. Так как соловей - это что-то перелетающее, неожиданно появляющееся и внезапно пропадающее, можно сказать, мгновенное. Ручей же изменчив по природе своей, ведь никогда не ясно, как именно он отразит в себе лучи солнца, в какой момент жизни увидишь его таинственную игру, как и игру и отблеск слёз.Стоит заметить, что мужская рифма, которая славится некоторой жестокостью и уверенностью относится именно к рифмующимся словам ("соловей - ручей", "конца - лица"), имеющим конкретное значение, а не описание действия ("колыханье").

В то время как женская рифма падает на слова с неопределенным значением, придавая еще больше трепета и волшебства их мирному движению, притягивающему к себе взгляд, как бы незаметно заставляя находить еще больше прекрасного, полностью тебя поглощающего. Подобное можно наблюдать и в картинах художников-импрессионистов. Например, рассмотрим картину Моне "Впечатление. Восход солнца". На полотне, написанном художником в 1872 г. в его родном городе Гавре, изображена почти нереальная картина восхода солнца над водной гладью гавани.

Цвета только слегка обозначены, все подернуто легкой сероватой дымкой (то есть, нет ничего точного и предельно ясного, но в то же время все понятно и хорошо чувствуется, как и в стихотворении Фета), сквозь которую виднеются расплывчатые силуэты судов и кранов. И только красный шар солнца пробивается сквозь утренний туман, создавая в центре картины яркое цветовое пятно. Если отойти от картины на некоторое расстояние, то резкие мазки кисти превращаются в легкую рябь на воде, делая картину удивительно естественной и осязаемой. Впервые в истории живописи художник попытался запечатлеть не реальный объект, а свое впечатление от него.

Основными структурными элементами становятся фрагментарность, рискованный ракурс, срезанные, как бы случайно попавшие в кадр фигуры. Все части картины возникают в одно время, поэтому они равнозначны. Асимметрия, случайность или неуравновешенность таковой только кажется.

В поэзии Фета тоже можно выделить характерные приемы для создания некой импрессионистичной картины в воображении читателя. Одним из таких приемов является парадоксальность поэтических образов, заставляющая рассматривать предмет с разных, иногда друг другу противоречащих сторон, также эта двойственность напоминает нам о многогранности и противоречивости мира, в добавлении ко всему, двойственность побуждает выбрать для себя некую золотую середину, для того чтобы созидать гармонию всего мироздания.

3. Олицетворение природы в поэзии Фета

По мнению литературоведа Б. Б. Бухштаба, импрессионистичность в поэзии А. Фета связана тем, что поэт зорко вглядывается во внешний мир и показывает его таким, каким он предстал восприятию, каким кажется ему в данный момент. Его интересует не столько предмет, сколько впечатление, произведенное предметом.

Фет так и говорит: "Для художника впечатление, вызвавшее произведение, дороже самой вещи, вызвавшей это впечатление. Подобно живописцу-импрессионисту, он находит особые условия света и отражения, особые ракурсы, в которых картина мира предстает необычной"."Фет изображает внешний мир в том виде, какой ему придало настроение поэта. При всей правдивости и конкретности описания природы оно, прежде всего, служит средством выражения лирического чувства".

Природа для Фета, прежде, всего вечный источник божественной красоты, неиссякаемый в своем разнообразии и вечном обновлении. Созерцание природы - высшее состояния души лирического героя, придающее его существованию смысл. Такое мировоззрение, на первое место среди всех жизненных ценностей ставящее красоту, называют эстетическим. Многие критики писали о лирике Фете, что природа описана им словно из окна помещичьего дома или из перспективы усадебного парка, как будто она создана специально для того, чтобы ею восхищались. Действительно, старый парк с тенистыми аллеями, отбрасывающими ночью причудливые тени, часто является фоном для романтических раздумий поэта.

Однако поэт чувствует природу так глубоко, тонко и проникновенно, что его пейзажи становятся универсальным выражением красоты русской природы как таковой. "Фет, без сомнения, один из самых замечательных русских поэтов-пейзажистов, - пишет о нем исследователь Б. Бухштаб. - В его стихах предстает перед нами русская весна с пушистыми вербами, с первым ландышем, просящим солнечных лучей, с полупрозрачными листьями распустившихся берез, с пчелами, вползающими "в каждый гвоздик душистой сирени", с журавлями, кричащими в степи.

И русское лето со сверкающим жгучим воздухом, с синим, подернутым дымкой небом, с золотыми переливами зреющей ржи под ветром, с лиловым дымом заката, с ароматом скошенных цветов над меркнущей степью. И русская осень пестрыми лесными косогорами, с птицами, потянувшими вдаль или порхающими в безлиственных кустах, со стадами на вытоптанных жнивьях. И русская зима бегом далеких саней на блестящем снегу, с игрой зари на занесенной снегом березе, с узорами мороза на двойном оконном стекле".

Особенно часто встречается у Фета ночной пейзаж, ибо именно ночью, когда успокаивается дневная суета, легче всего слиться в одно целое с природным миром, наслаждаясь его нерушимой, всеобъемлющей красотой. В ночи у Фета нет проблесков хаоса, которые пугали и завораживали Тютчева: напротив, в мире царит величественная гармония, скрытая днем. На первое место в образном ряду выходят не тьма и ветер, но луна и звезды. Месяц уносит за собой в голубую даль душу поэта, а звезды оказываются его немыми, таинственными собеседниками.

Поэт читает по ним "огненную книгу" вечности ("Среди звезд"), ощущает их взгляд, и даже слышит, как они поют: «Долго стоял неподвижно, В далекие звезды вглядясь, - Меж теми звездами и мною Какая-то связь родилась. Я думал - не помню, что думал; Я слушал таинственный хор, И звезды тихонько дрожали, И звезды люблю я с тех пор». Под взглядом Фета природа словно оживает, олицетворяется, движется человеческими чувствами и эмоциями.

Еще в поэзии Тютчева мы могли встретить подобную образность: у него тень щурится, лазурь смеется, свод небесный вяло глядит. Но Фет идет в "очеловечивании" природы гораздо дальше: в его стихах "цветы глядят с тоской влюбленной", роза "странно улыбнулась", "травы в рыдании", ива "дружна с мучительными снами", звезды молятся, "и грезит пруд, и дремлет тополь сонный".Однако олицетворение природы имеет в философии Фета и Тютчева совершенно разные основания. Если Тютчев осознает природу как некую самостоятельную, живую и всемогущую силу (говоря языком философов, субстанцию), до конца непостижимую, противостоящую человеку, то для Фета природа, скорее, часть его собственного "я", источник вдохновения и фон для его чувств и переживаний.

Лирическая эмоция поэта как бы разливается в природе, наполняя мир его чувствами и переживаниями. Поэт как бы стирает грань между миром внутренним и внешним, и для него ощутимо, как "...в воздухе за песнью соловьиной / Разносится тревога и любовь". Поэтому в мире Фета человеческие свойства могут быть приписаны и таким явлениям, как воздух, мрак, и даже цвет:

Устало все кругом: устал и цвет небес, И ветер, и река, и месяц, что родился, И ночь, и в зелени потусклой спящий лес.

Но на самом деле все образы лишь отражают томительную усталость в душе лирического героя, которому словно "сопереживает" вся природа. В стихотворении "Сияла ночь. Луной был полон сад" у поэта соединяются в одном порыве три чувства: восхищение упоительной ночью, восхищение музыкой и вдохновенным пением, которые невольно перерастают в любовь к прекрасной певице. Уже первая строчка рисует ночной пейзаж, озаренный ярким лунным светом. Говоря, что сад был полон луной, Фет вызывает у нас невольную ассоциацию с другим выражением: я/ моя душа полна восторгом, чувствами, любовью - перенося состояния внутреннего мира на внешний. Точно так же чуть ниже он пишет:

Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали, Как и сердца у нас за песнею твоей.

Добавление местоимения "весь" придают фразе совсем новый смысл, ибо так можно сказать лишь о человеке (я весь раскрыт навстречу тебе). И наконец, говоря о струнах, дрожащих, подобно сердцам, Фет повторяет тот же прием в третий раз, окончательно обнажая его. Вся душа поэта исходит, растворяется в музыке - и одновременно в душе поющей героини, предстающей перед ним живым воплощением любви ("Что ты одна - любовь, что нет любви иной"). Огромному временному перерыву, пролегающему между первым незабываемым вечером и новой встречей, Фет не придает почти никакого значения, замечая вскользь всего одной строчкой: "И много лет прошло, томительных и скучных". В его сознании оба вечера сливаются воедино, преодолевая все законы земной жизни. В те часы, когда звучит сладостный голос, поэт обретает смысл бытия, а время для него наяву переходит в вечность:

… а жизни нет конца, и цели нет иной, Как только веровать в рыдающие звуки, Тебя любить, обнять и плакать над тобой!

Трудно однозначно причислить это стихотворение к любовной лирике или к стихам об искусстве. Правильней было бы определить его как возвышенный гимн красоте, сочетающий прелесть и живость яркого переживания с глубоким философским смыслом: поэт "верует в рыдающие звуки" (чувство это подобно религиозному переживанию) и живет ради них. Такое мировоззрение называется эстетизмом. Уносясь на крыльях вдохновения за границы земного бытия, Фет чувствует себя всевластным повелителем, равным богам, преодолевающим силой поэтического гения ограниченность человеческих возможностей. Если Жуковский в "Невыразимом" сетовал на бессилие искусства передать в словах красоту зримого, Божьего мира, если Тютчев считал, что "мысль изреченная" огрубляет чувства и потому неизбежно становится "ложью" ("Silentium!"), то Фет утверждает право поэзии преображать мир, разрешая любые противоречия: делать неведомое - родным, муки - сладкими, чужое - своим, и даже выговорить невыразимое - "шепнуть о том, пред чем язык немеет". Оживление пейзажа на картине К.Моне "Кувшинки"

Клоду Моне важно не столько просто запечатлеть пейзаж, бытовую сценку, сколько передать свежесть непосредственного впечатления от созерцания природы, где каждое мгновение что-то происходит, где окраска предметов непрерывно меняется в зависимости от освещения, от состояния атмосферы, погоды, от соседства с другими предметами, отбрасывающими цветные отблески рефлексы. Чтобы воссоздать жизнь в ее непрестанных изменениях, художник работает под открытым небом.Добиваясь чистоты и звучности цвета, Моне избегает смешивать краски на палитре; чтобы передать нужный ему тон зеленой листвы, художник кладет рядом мазки желтого и синего, на расстоянии они сливаются, "смешиваются" в глазу зрителя, и листья кажутся зелеными и словно трепещущими на ветру. Этот вид пруда с кувшинками обнаруживает революционный отход Моне от идеи картины как "описания" природы и выглядит шагом художника к абстрактной живописи. На этой удивительной картине округлые островки розовых и желтых кувшинок располагаются на темно-синей, зеленой и фиолетовой поверхности воды. Отвергая общепринятые правила композиции, Моне отказывается от такого понятия, как горизонт, и полностью сосредоточивает внимание на изолированном участке покрытой кувшинками водной глади. Плавающие на воде кувшинки резко обрезаются краями холста, создавая впечатление, что картина на самом деле является лишь частью чего-то большего.Вертикальные мазки синего, зеленого и фиолетового придают картине ощущение динамики, движения. С их помощью передаются отражения на поверхности воды, и создается ощущение массы спутанных корней и водорослей, стелющихся под поверхностью воды. Цветки кувшинки являются главным элементом картины. Моне писал розовые и желтые кувшинки короткими густыми мазками, усиливая впечатление от выступающих над поверхностью воды цветов. К.Моне "Терраса в Сент-Адресс"

Один из ранних шедевров Моне. В этот период Моне еще стремился к строгому построению картины: она четко прописана, тщательно выверена по композиции и мало напоминает мягкие, размытые тона работ художника более позднего периода.Но все равно, если тщательно рассмотреть картину, то можно разглядеть явные предпосылки импрессионизма. Можно предположить, что уже само время, сама история и сам человек на подсознательном уровне нуждались в таком направлении как импрессионизм, несмотря все-таки на стремление художника к строгой композиции. Например, цветы написаны с помощью множества мелких, коротких штрихов, передающих фактуру растения и легкую игру падающего на него света. Кроме того, более широким штрихом прописаны такие детали, как белый зонтик и шляпа. Такой штрих помогает воспроизвести ощущение яркого света, играющего на гладких поверхностях.

4. Оживление пейзажей на картинах К.Моне

К.Моне "Поле маков"

На картине "Поле маков" (1873), представленной на первой выставке импрессионистов, изображены жена Моне Камилла и их сын Жан в поле неподалеку от дома в Аржантёе. Как и на многих других работах Моне, Камилла нарисована с зонтиком в руках, и его изящные очертания придают картине особое очарование.

Моне писал "Поле маков" на пленэре, на небольшом переносном холсте. Хотя картина передает естественное, спонтанное ощущение, она тщательно скомпонована. Это выражается не только в том, что художник дважды повторил на ней фигуры, но и в выборе ракурса, который установлен таким образом, что яркие маки, заполняющие левую часть композиции, расположены по диагонали, вдоль которой идут Камилла и Жан, словно выходя при этом за рамки картины. Насыщенный цвет и движение, которым наполнен этот участок картины, находится в выверенном контрасте со спокойными тонами правого верхнего края полотна, где терракотовая крыша дома искусно связывает задний план с переднем планом композиции.

На большей части этой картины не видны отдельные мазки кисти. Однако приглушенные тона на относительно гладкой, покрытой тонким слоем краски поверхности этого участка картины имеют вкрапления ярких, волнующих алых штрихов.

Просто нарисованный на заднем плане дом расположен на линии горизонта. Его крыша связывает задний план катины с передним планом, а палевые стены образуют разрыв в темной зелени, смягчая переход между полем и небом. На грубо прорисованном небе Моне оставил видимые отдельные участки холста.

Пара на заднем плане. Фигура мальчика прорисована несколькими мелкими штрихами кисти - белой, розовой, черной и кремовой краской. Женщина в черном (цвет, которым редко пользовался Моне) держит в руках сложенный зонтик. Ее шляпа нарисована в виде завитков, черной и белой краской.

Пара на переднем плане. Черты лица Жана обозначены тремя точками. Ленту на его шляпе Моне написал тем же красным цветом, что и маки. Зонтик лежит на руке Камиллы. Его сине-лиловая и цвета полыни ткань, окруженная тонким палевым бликом, ярко выделяется на бледном фоне травы.

Несмотря на то, что красный цвет остается преобладающим, Моне набрасывает по всей композиции желтые штрихи. Они проявляются в виде тонких узоров, образующих желтые цветы на заднем плане картины, и в виде отдельных пятен, рассыпанных на переднем плане среди красных маков.Моне был сильно увлечен контрастом между красными маками и зеленой травой. Желая передать впечатление от маков, Моне не стал детально прорисовывать цветы, обозначив их, красными мазками, постепенно уменьшающимися в перспективе.

5.Своеобразие импрессионистических образов в поэзии

Русский импрессионизм

Самым ярким представителем русского импрессионизма является художник Коровин Константин Алексеевич(1861-1939). Творчество Коровина прочно вошло в историю отечественного искусства и принадлежит к высшим его достижениям.

Работы Коровина отмечены новыми для русской живописи тенденциями . Им свойственна особая, лирическая интерпретация натуры, отражающая мироощущение иного поколения, иной положительный идеал, иной художественный строй. Картины новы по трактовке сюжетов, но живописной манере, колористическим поискам. Большее значение, в сравнении с сюжетом, в них обретали передача воздуха и света, многоцветие мира, выявление в натуре состояний, близких переживаниям людей.

Полотно Коровина предстало перед зрителями впервые на передвижной выставке 1889 года в Петербурге после его поездки в Испанию. Благодаря совершенству художественного решения, музыкальному звучанию артистически тонко разработанной гаммы серебристо-черных тонов это небольшое полотно несет в себе большую эмоциональную и эстетическую силу. Как виртуоз музыкант из двух струн, извлекает художник из двух цветов, черного и белого, богатейшую мелодию серебристых полутонов.

Своеобразие импрессионистических образов в поэзии Импрессионистичность в фетовских стихах проявляется в лексике, создающей образ этой неуловимости, мимолетности. «Пуская в свет мои мечты», 1840г.

Пуская в свет свои мечты, Я предаюсь надежде сладкой, Что, может быть, на них украдкой Блеснет улыбка красоты.

Создается ощущение зыбкости и мимолетности, некой тайной мгновенности вселенской красоты. Слова «украдкой», «блеснет», «улыбка» наполнены некой неопределенностью, неполнотой действия, но, тем не менее, проявление красоты в стихотворении представлено как целостный образ. В поэзии Фета в образе красоты всё более и более подчеркивается неуловимость и мгновенность. Несмотря на то что, по словам Фета, красота всегда и во всем окружает человека, само ощущение красоты способно проявляться лишь как отражение в душе человека, связано с особым внутренним состоянием человека, так как только его душа может почувствовать и отразить красоту мироздания. Если герой смотрит на один и тот же предмет в разных состояниях, сам этот предмет словно изменяется. Точно так же в живописи импрессионистов один и тот же пейзаж получал разное отражение в сериях картин, поскольку изменяющиеся свет и состояние художника приносили новый образ этого пейзажа. И поэтому А. Фет наслаждается чувством, ощущением мимолетности и изменчивости этой красоты и гармонии природы. В лирике А. Фета можно составить целый "звездный цикл". Вот одна из вершин "звездной лирики" Фета:

На стоге сена ночью южной Лицом ко тверди я лежал, И хор светил, живой и дружный, Кругом раскинувшись, дрожал. Поэт не просто чувствует свое родство с космосом - он переживает необычайное состояния погружения в космическую глубину. Он изображает состояние человека, лежащего лицом к звездному небу, Млечному пути, его восприятие мироздания, единения со всем миром, раскрытое как ощущение растворения души в мире звезд, в космосе. Глагол "дрожал" не воспринимается как глагол, не воспринимается как некое действие, а ощущается, в основном, как прилагательное, как описание состояния предмета или его свойство. Глагол-прилагательное "дрожал" имеет значение трепетанья и отсвечивания бликов солнца, что сразу делает воображаемую картину неясной, яркой и играющей с тобой в "солнечных зайчиков". Вообще, можно заметить, что «малоглагольность» (термин, введенный М.Гаспаровым) - еще одна из особенностей импрессионистического стиля, так как прилагательные, существительные, в отличие от глагола не нагружают картину определенностью и точностью, а, наоборот, разбавляют ощущения и расширяют воображение. А импрессионизму чужда завершенность, законченность, он этюден, эскизен. Он не требует разрешения коллизии, развязки; произведение имеет подчас неразрешенное окончание, обрывается как бы на диссонансе.

Меж теми звездами и мною Какая-то связь родилась. Можно проследить импрессионистический мотив мимолетности. Так как "звезды", в основном, являются неким светом, несущим смысл и красоту мира, но если свет сам по себе бесконечен и распространяется на огромные пространства земли и души человека, то звезда слишком мала для такого всепоглощающего образа света. И когда смотришь долго на звезды, начинаешь чувствовать каждое усилие, сопротивление звезды, она как будто не светит, как солнце, а сквозит через глубокий темно-синий бархат небосклона. И поэтому создается впечатление, что звезда как бы пытается собой не осветить человека, а лишь направить, натолкнуть, намекнуть на это просветление человека, одна из таких задач присуща и импрессионизму. Также важно, что звезды появляются на небе только в ночное время суток, это говорит об изменчивости и непостоянности их сущности, и никогда не предугадаешь, какая именно звезда осветит твой путь. В импрессионистичной живописи так же не знаешь, какой именно мазок художника заставит трепетать все внутри и какая именно деталь покорит твою душу, заставляя тебя включить все своё внимание и всю свою рефлексию, заставляя тебя проникнуться всем, что видишь.

Тихая, звездная ночь, Трепетно светит луна, Сладки уста красоты В тихую звездную ночь. <…> Друг мой, я звезды люблю

Звезды - это некие мазки, накиданные на черный холст умелой рукой творца, создающие собой и в себе гармонию, несмотря на их положение по отношению к человеку (верх - вниз). Когда смотришь в "тихую, звездную ночь", ты не думаешь об иерархии ценностей, не думаешь, что кто-то над тобой есть, ты думаешь лишь о любви к этому божественному мирозданию, о том, как хорошо здесь и сейчас быть и переживать именно это чувство. Как ни странно, это чувство не имеет название, это чувство затрагивает все в твоей душе, возможно, это любовь, но это сильнее, чем любовь, намного сильней.Если чувство любви всегда в тебе, то это чувство длится - мгновение, но ты всегда возвращаешься к нему. Можно вывести парадокс: «мгновенное, но вечное» - никогда тебя не покидающее, живущее всегда с тобой, но испытываемое только моментами.Этот парадокс подобен системе живописи импрессионистов, запечатлевающих чувство, скрываемого в каждом штрихе, мазке, скрываемого даже в каждом направлении мазка художника. Мазки кисти художника-импрессиониста мимолетны, но чувство, ими описываемое - вечное. Эта «вечность в мгновении» в стихотворении представлена перед нами в виде повторяющейся строки в каждой строфе: "тихая звездная ночь". Ночь, с одной стороны, что-то всегда приходящее, заключенное в какой-то временной отрезок, открывающее нам новые миры, переиначивающее реальность так же, как и нас перерождает чувство, ощутимое случайно с потрясением или с благоговением. А художественный прием рефрена усиливает эту цикличность - смены дня и ночи.

Эти думы, эти грёзы - Безначальное кольцо, И текут ручьями слёзы На горячее лицо. При произнесении слова "слёзы" представляется сразу какой-то неуловимый и утекающий, немного серебрящийся и поблескивающий на солнце образ. Сразу же можно увидеть очередной парадокс: слёзы непостоянны, но вечны, малы, но сильны. Тот же парадокс образов подобен импрессионистичной живописи: разнородные мазки, создающие в то же время абсолютно целостное восприятие, давно прошедший момент, но все равно до сих пор продолжающийся, только теперь не на глазах, а в воображении, в ощущениях. С импрессионистически неуловимым образом "слёзы" рифмуется такой же и даже еще более трудно осязаемый образ "грёзы", что еще больше наполняет стихотворение какой-то хрупкостью, неясностью. В этой же строфе рифмуются слова "кольцо-лицо", которые, можно сказать, противопоставляются мерцающим слёзам и грёзам. Рифма "кольцо-лицо" ощущается «очерченной», законченной, совершенной и целостной. В отличие от рифмы "слёз-грёз", "лицо-кольцо" в своем проявлении совершенно конкретны, в то время как "слёзы и грёзы" отражают человеческие переживания, а не рисуют определенные формы. Даже при произношении слова "слёзы" звук [з] создает, с одной стороны, какую-то напряженность, а с другой наполняет слово быстротой и мгновенностью. То же самое можно отметить и при наблюдении за картинами импрессионистического характера. Сначала возникает напряжение, взгляд сосредотачивается на общем изображении, далее взгляд перемещается на какие-то отдельные фрагменты, и вскоре картина открывается нам полностью, целостно, постепенно улавливаются быстрота и "невечность", неповторимость уходящего момента.

6. Необычное в привычном. Сопоставление внутреннего переживания жизни лирическими героями в поэзии А.Фета и П.Верлена

Необычное в привычном.Сопоставление внутреннего переживания жизни лирическими героями в поэзии Фета и Верлена. Пчёлы.Пропаду от тоски я и лени,Одинокая жизнь не мила,Сердце ноет, слабеют колени,В каждый гвоздик душистой сирени,Распевая, вползает пчела.Дай хоть выйду я в чистое полеИль совсем потеряюсь в лесу...С каждым шагом не легче на воле,Сердце пышет всё боле и боле,Точно уголь в груди я несу.Нет, постой же! С тоскою моеюЗдесь расстанусь. Черемуха спит.Ах, опять эти пчелы под нею!И никак я понять не умею,На цветах ли, в ушах ли звенит. В стихотворении Фета "Пчелы" обращает на себя внимание дерзкий образ распевающей пчелы, которая вползает в "гвоздик душистой сирени". Через смелоенарушение бытового правдоподобия Фет достигает эффекта передачи болезненнонапряженных состояний в природе и человеческой душе. Кажется, что пчелавползает в ноющее сердце, и вот оно, пронзенное звенящим жалом, испытываетнарастающую боль: сперва - ноет, а потом "пышет все боле и боле".

Наступает момент полного соединения человека с природой и природы с человеком, когда уже нельзя понять "на цветах ли, в ушах ли звенит". Первые три стиха в стихотворении наполнены безнадежностью и грустью. Лирический герой находится в полнейшем смятении чувств и желаний, он не знает, чего он хочет, и любое действие, им воспроизведенное, приводит его в состояние скованности и дисгармонии с собой: "Пропаду от тоски я и лени, /Одинокая жизнь не мила,/ Сердце ноет, слабеют колени". Во второй строфе герой хочет найти спасение в природе, может быть, она поможет отвлечь его от горя своей первозданной красотой: "С каждым шагом не легче на воле,Сердце пышет всё боле и боле".

Если в 1ой и во 2ой строфе строки, в основном, не разделяются на предложения - человек переосмысляет себя (что соответствует структуре синтаксически неделимого целого), то в последней строфе в душе лирического героя идет быстрая смена чувств (что соответствует делению на предложения внутри строфы), то есть лирический герой начинает видеть природу, благодаря природе у героя появляется желание жить. Природа своим многообразием вдохновляет лирического героя, сгоняет тоску и лень, убивает разочарованность в жизни, которую испытывал лирический герой в начале стихотворения («пропаду от тоски я и лени»), когда он был закрыт к жизни, к природе, к прекрасному («одинокая жизнь не мила»). Природа рождает загадку, дающую человеку возможность разобраться в законах бытия, возможность разобраться в законах мироздания («и никак я понять не умею, на цветах ли, в ушах ли звенит»).

Таким образом, в начале стихотворения герой пребывает в состоянии разочарованности в жизни. Постепенно, через погружение в мир природы, лирический герой обретает себя, обретает целостность и гармонию мира. Видит мир уже не разорвано, а как единую картину, что напоминает характерный для живописи импрессионистов приём ракурса (когда из отдельных друг от друга мазков на расстоянии складывается целостная гармоничная картина). Кроме того, изменение состояния героя говорит о трудноуловимых и трудно узнаваемых переходах от одного состояния к другому, что роднит поэзию с произведениями живописи.

Наиболее яркий образец поэтического импрессионизма во французской литературе - сборник стихов П.Верлена «Романсы без слов» - вышел в 1874 году, когда была выставлена картина К.Моне. В знаменитом стихотворении П.Верлена Il pleure dans mon coeur (в пер. Б.Пастернака: « И в сердце растрава, И дождик с утра»; в пер. В.Брюсова: «Небо над городом плачет, Плачет и сердце мое») поэт устанавливает связь между душой и природой на основе беспричинности дождя и слез - они сливаются до неразличимости. Связь эта может быть описана как в терминах импрессионизма, так и через символистское понятие "соответствий". Верленовские "пейзажи души" демонстрируют, что в поэзии (и в целом в литературе) чистый импрессионизм невозможен, любая словесная "картина" ищет поддержку глубинного смысла. В сонете «Поэтическое искусство» (1874, опубл. 1885) Верлен провозгласил требование "музыки прежде всего" и сам культивировал в своей поэзии принцип "музыкальности". А это означало повышенное внимание к материи стиха, его звуковой инструментовке, стремление к передаче психологического состояния не только через описание, но и через само звучание стихотворения.

П.Верлен «Над кровлей синеву простер…»

Над кровлей синеву простер Простор небесный!Листву над кровлей распростёрНавес древесный.Воскресный звон плывет в простор, Он льется, длится.С ветвей свою мольбу в просторВозносит птица.О, господи, какой покой, Какой бездонный!Доносит город в мой покойСвой говор сонный.- Что ты наделал! Что с тобой?Ты с горя спятил?Скажи, что сделал ты с собой?Как жизнь растратил? В первой же строчке стихотворения автор описывает совершенно обычное и естественное явление: небесный, синий простор над кровлей - да еще с восклицательным знаком! Что в этом такого и почему автору это так важно? Такая обычная "вещь", как небо, восхищает его. Вероятно, что автора как раз интересует естественное, привычное для нас, но с другой стороны. Он видит в этом нечто более глубокое и важное, нежели мы привыкли видеть. И деревья, и листва - всё вокруг имеет свою душу, которую можно увидеть, раскрыв свою. И воскресный звон - это не просто звук, это состояние, это чувство, проходящее сквозь тебя, такое медленное и светлое. Птица вносит в мольбу простор - тоже мотив чего-то прекрасного и возвышенного. Голубое бескрайнее небо, листва деревьев, звон колоколов, птица - всё это не просто окружающий тебя мир, это и в тебе. И так становится хорошо и спокойно, когда чувствуешь весь мир через свою душу, пропускаешь через себя малейший ветерок, ты словно воссоединяешься с природой, со всем, становишься частью этого прекрасного мира. "С ветвей свою мольбу в простор/ Возносит птица" - в этих словах звучит обращение к Богу, к небу, к вечному и святому. Образуется связь между землёю и небом, между человеческой жизнью и вечным, бездонным.И сонный говор города - восприятие на уровне тонкого чувства то, что ты видишь и слышишь, ты это чувствуешь и переживаешь. Словно соединяешься с великим и прекрасным, с чем-то невероятно важным. Именно этим герой и восхищается: "О, господи, какой покой" - совершенное чувство покоя, блаженства, счастья. И что значит человеческая суетливая, немного пустая и бессмысленная жизнь перед этим сиянием вечного, прекрасного? Имеет ли смысл растрачивать ее на шумное повседневное существование, когда ты даже вокруг себя ничего не видишь? Мы видим не только и даже не столько глазами, сколько чувствами и разумом.

Каждая строфа стихотворения разделена на 2 предложения, что говорит о том, что герой старается разглядеть в мире каждую деталь, каждое мгновение жизни («простор небесный» - нечто необъятное, неосязаемое, «навес древесный» - видимое, возникает ощущение шершавости). Такое переживания мгновения характерно для импрессионистических произведений.

Стихотворение Верлена «Синева небес над кровлей…» звучит легко и звонко из-за созвучий гласных (а-о-е). Но, кроме того, легкость гласных обрамляется звонкостью согласных, таких как (р-в-д-з). Такой прием передает ощущение радости лирического героя, радость открытия мира красоты в жизни человека. Красоты, в которой ценно каждое ощущение человека.

Перекрестная рифмовка в стихотворении как будто соединяет весь мир в единое целое, переплетает и связывает между собой все явления жизни, скрепляя разнородные душевные переживания человека с явлениями природы, с миром, неподвластным человеку. Но как именно соотносятся между собой человек и природа? Если даже во 2ой и 3ей строфе качества, присущие духовному миру человека, и описание природы отображаются одним и тем же словом («покой» - «покой», «простор» - «простор»). Одно слово относится к восприятию мира человеком, а другое - к миру, в котором и есть вся истина и правда, к миру красоты и гармонии, в общем, к идеалу человеческого сознания. Может ли духовный мир человека быть равен миру природы? Какое чувство вызывает в человеке природа? Отвечает ли природа на человеческие переживания или она безразлична к тревогам людского мира?

В последней строфе есть рифма «тобой» - «собой». В этой строфе человек обращается к своему внутреннему миру как будто от лица природы, вопрос идет извне, хотя, на самом деле, человек через переживание мира природы пытается осознать, познать себя, увидеть себе со стороны вечного и прекрасного. «Что ты наделал! Что с тобой?» - вопрос адресован к «Я» лирического героя, названного формой 2 лица ед.ч. - «ты». Но кто же тогда задает вопрос герою, раз не сам лирический герой? Восклицание «Что ты наделал!» - выражает отношение к поступкам, действиям, вопрос «Что с тобой?» - обращен к душевным переживаниям (к внутреннему миру лирического героя). Созерцая красоту природы, человек обнаруживает собственное несовершенство, выражающееся в риторическом вопросе, завершающем стихотворение («Как жизнь растратил?»), в котором дается оценка всей жизни героя.

Слово «простор» в первой строчке второй строфы означает природный простор, безграничный космический простор. Звук звона растворяется во всей вселенной, обволакивая мир ощущением ожидания прекрасного, волшебного, невиданного. В 3 строчке «простор» сужается, в «просторе» возникает некоторое устремление в отдельную от природного мира область, в область человеческих переживаний и страданий («свою мольбу возносит»). Кроме того, имеют особую окраску глаголы, сопровождающие слово «простор». Если всемирный простор «плывет» (движение в ширину, направление вдоль мира) , то душевный простор «возносится» (движение вверх, направленное на какую-то цель). В 3ей строфе рифмуется слово «покой», который относится и к гармонии мира, и к душевному покою человека (употреблено местоимение «мой»). К тому же эпитет, относящийся к мировой, вселенской гармонии - «бездонный» - соотносится с явлениями мира. А эпитет «сонный» - отображает человеческие качества.

Подобные документы

Импрессионизм как художественная доктрина. Импрессионизм как последнее крупное художественное движение во Франции XIX века. Борьба за обновление художественного искусства и преодоление официального салонного академизма. Биография и творчество Клода Моне.

реферат , добавлен 11.01.2013


Импрессионизм как направление в искусстве. История, техника и виды импрессионизма. Особенности живописного метода, отраженного в пейзажах Клода Моне. Приемы работы с цветом, метод работы на пленэре. Теория о физиологической основе сочетаний цветов.

реферат , добавлен 03.10.2014


Импрессионизм как явление в европейском искусстве. Выражение в произведениях индивидуальности творца, его собственного видения мира. Художники–импрессионисты Клод Моне, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Камиль Писсаро. Импрессионизм в музыке и литературе.

реферат , добавлен 07.10.2009


Зарождение импрессионизма, признаки стиля и его основоположники. Импрессионизм в работах Писсарро, Моне, Дега, Тулуз-Лотрека. Эмоциональный порыв, драматизм замысла и жизненность образов скульптур Родена. Представители постимпрессионизма: Гоген и Ван Гог.

контрольная работа , добавлен 30.10.2010


Выдающийся французский живописец Моне Клод Оскар. Антиклассическое направление во французском искусстве семидесятых годов XIX века. Сложности взаимоотношений между импрессионизмом и японским влиянием в живописи Моне. Изменение живописной манеры художника.

реферат , добавлен 09.05.2012


Импрессионизм как искусство наблюдения действительности, передачи или создания впечатления, в котором не важен сюжет. Импрессионизм в живописи: Моне, Дега, Сислей, Писарро. Импрессионизм в музыке, литературе и критике: П. Верлен, Ги де Мопассан.

реферат , добавлен 07.10.2009


Импрессионизм как направление в искусстве последней трети XIX - начала XX веков. Передача живой реальности с использованием ярких красок и промежуточных тонов. Французский композитор Эрик Сати как основоположник импрессионизма в музыке. Клод Дебюсси.

презентация , добавлен 25.12.2012


Импрессионизм - новое художественное направление (Э. Мане, К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега и др.). Критический реализм в искусстве европейских стран и США, пролетарская идеология. Постимпрессионизм - передача сущности предметов, используя образ как символ.

реферат , добавлен 10.09.2009


Импрессионизм как одно из направлений французского искусства XIX века, основные моменты истории создания этого движения. Творчество Клода Моне. Особенности живописного метода, отраженные в пейзажах Моне. Приемы работы с цветом. Метод работы на пленэре.

курсовая работа , добавлен 25.12.2013


Импрессионизм как художественное направление конца XIX-начала XX века. Понятие импрессионизма и история возникновения. Новый метод живописи. Основные этапы развития импрессионизма в истории. Русский импрессионизм. Особенности постимпрессионизма.