Несколько поколений предков Баха были музыкантами. В возрасте 15 лет Иоганн Себастьян Бах, в качестве певчего, посещает церковную капеллу. Здесь он изучает и переписывает рукописи известных итальянских и немецких композиторов. Впоследствии работал в Веймаре скрипачом придворного оркестра, церковным органистом в Арнштаде, где уделял много времени развитию органной импровизации, ставшей основой его композиторского творчества, занимался сочинением музыки (духовная кантата «Ты не оставишь души моей в аду», сюита «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» и другие сочинения), изучал искусство органных композиторов. В последующие годы композитор создает, большое количество органных произведений Пассакалья, Токката и фуга ре минор и др.), работает над светскими кантатами (1 том «Хорошо темперированного клавира, Инвенции, 6 Бранденбургских концертов, Английские сюиты, Французские сюиты и др.).

Бах был дважды женат, семья его была многочисленной. В первом браке у него было четверо детей, а во втором - семнадцать. Композитор решает жить и работать в Лейпциге. Этот период творчества был особенно плодотворен: более 150 кантат, создаваемых еженедельно, вторая редакция «Страстей по Иоанну», «Страсти по Матфею», Высокая месса си минор, 2 том «Хорошо темперированного клавира», «Искусство фуги» и др. Творчество - радость не только самого Баха, но и его подросших детей - Филипп Эммануил, Вильгельм Фридеман, Иоганн Христиан и старшей дочери. Вторая супруга композитора Анна Магдалена хорошо пела и обладала прекрасным слухом. Как исполнитель-импровизатор на органе Бах переживает наивысшие триумфы в 1731 и 1736 годах, а также при посещении Фридриха II в 1747 году в уже достаточно преклонном возрасте. Бах продолжать сочинять, диктуя свои произведения, так как в старости после операции на глаза слепота не давала ему возможности записывать ноты классической музыки самому.

Бах скончался, не получив как композитор признания современников.

Первым родоначальником баховедения явился И.Н.Форкель, спустя пол века после кончины великого композитора. К.Ф.Цельтер пропагандировал и вел работу по сохранению наследия Баха. В 1829 году «Страсти по Матфею» исполнил Феликс Мендельсон. Его исполнение дало импульс к возрождению творчества Иогана Себастьяна Баха. А в 1850 году родилось Баховское общество.

Творчество Баха, музыканта-универсала, отличающееся всеохватностью жанров (кроме только оперы), обобщило достижения музыкального искусства различных европейских школ за несколько веков.

Источник духа («Бах» означает «ручей»), забытый на десятилетия кантор церкви св. Фомы, - вечен.

Примером композиторской работы с хоралом может служить симфония a-moll (3-хголосная инвенция), подробный разбор которой сделан Б. Л. Яворским. Материалом для симфонии послужил пасхальный хорал «Christ lag in Todesbanden» - («Христос лежал в пеленах смерти»)(ля/ соль-диез- ля - си-до-ре/ до-си-ля-ля/фа-соль-ля-соль-фа /ми-ре-ми-ре)
Содержание хорала: «Христос лежал в пеленах смерти, данных Ему за наши грехи. Он восстал и принес нам жизнь. Поэтому мы должны быть радостными, хвалить Господа и быть ему благодарными и петь: Аллилуйя, Аллилуйя!. Первая тема симфонии - начальная мелодия хорала без двух первых звуков. В линию баса вплетен символ распятия, креста. Второму и третьему
проведениям темы сопутствуют восходящие и нисходящие линии как символ обволакивания, пеленания. Интермедия (такты 9-12) построена на нисходящих звукорядах (фигура catabasis), символизирующих положение во гроб.
После басового проведения темы через 3 с лишним октавы прочерчена восходящая линия (фигура anabasis), соответствующая словам о воскресении Христа («der hi wieder erstanden» - «и вновь воскрес») (такты 16-19). На ее фоне дважды звучит символ истовой веры (восходящие кварты, такты 16-17). Удвоения в терцию и дециму передают радость.
С такта 21 в басовом голосе контрапунктом вводится новая тема: восходящее и нисходящее трезвучие с символом предопределения. Она соответствует 1-й половине темы 6-го стиха, отражая строфу «Gott loben» - «Хвалите Господа»:
(хорал: ля-вверх ре-до-диез-ре)
В такте 36 прибавляется мотив «Аллилуйя» - заключительный мотив хорала. Он изложен как перезвон колокольчиков: (хорал: ля-соль-фа-ми-ре)
Перед концом симфонии в тактах 58-59 к нему добавлен хроматический ход, символизирующий побежденную смерть (фигура passus duriusculus).
С последней доли такта 59 (звук «ля») начальная мелодия хорала звучит в основном виде.
Симфония заканчивается мотивом «Аллилуйя» в сочетании с символом предопределения.
Таким образом, в симфонии a-moll содержание хорала раскрывается, комментируется и обогащается музыкальными средствами, типичными и понятными слушателям баховского времени.

В статье рассматриваются вопросы образного содержания и исполнения трехголосной Инвенции ля минор И.С. Баха, сравниваются различные редакции этого произведения, даются практические рекомендации для работы с учеником.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Она относительно несложна полифонически и технически и доступна ученикам средних и старших классов детской музыкальной школы, но хорошее исполнение ее детьми - редкое явление. Воспринимаемая только как элегически певучая пьеса, инвенции ля минор часто звучит пусто и малосодержательно. Глубина и значительность Баховских образов часто остается не до конца осознанной, понятой юными исполнителями, поэтому, приступая к работе над инвенцией, педагог должен, прежде всего, в доступной форме рассказать о ее содержании своим ученикам.

Музыка Баха, до недавнего времени считавшаяся музыкой «чистой», т.е. непрограммной, благодаря исследованиям Б. Яворского получила более конкретное толкование (знания эти, к счастью, становятся сейчас доступными все более и более широкому кругу музыкантов). По мнению Б.Яворского, в основе тематического материала инвенции лежит пасхальный хорал «Христос лежал в пеленах смерти. Он восстал и принес нам жизнь, следовательно, мы должны быть радостными, хвалить Господа, быть ему благодарными и петь «Аллилуйя».

Хоралы в эпоху Баха пелись всей протестантской общиной, все люди Германии знали мелодии хоралов наизусть, они ассоциировались с определенным смыслом, и, встречаемые в музыкальном тексте, вызывали к жизни сложные ассоциации - с содержанием хорала, с конкретным эпизодом библейской истории, с кругом праздников или ритуальным действом, которому предназначался хорал, таким образом, современниками Баха его музыка воспринималась как музыка узко-программная.

Инвенция интересна разнообразием тематического материала: это единственная 2-х темная пьеса из 15-ти 3-х голосных инвенций. Кроме 2-х тем, отличающихся друг от друга тональностями и интонационным строением, Бах использует во второй части инвенции новый тематический материал - мотив, напоминающий перезвон маленьких колокольчиков (т. 36 и далее)

Роль хоралов в музыке Баха не ограничивается цитированием их мелодий (в инвенции ля минор мелодия хорала в основном виде проходит в конце, т.т. 59-62)

Отдельные мотивы из хоралов становятся устойчивыми формулами, имеющими определенное значение. Так, мелодический оборот из старинного гуситского хорала «Was mein Gott will, das g"scheh allzeit» («Что мой Бог хочет, то сбудется»), на который приходятся слова «то сбудется», становится у Баха символом предопределения:

Он очень часто встречался в произведениях Баха, неся в контексте именно такое смысловое значении (например, темы фуг до диез минор из I т ХТК (3-я тема), соль минор из II т ХТК. противосложение фуги фа диез минор из I тома ХТК, противосложение 2-х голосной инвенции до мажор, лейттема французской сюиты си минор, 2-я тема 3-х голосной инвенций ля минор).

Фуга до- диез минор 1 т. ХТК

В инвенции встречается движение шестнадцатыми, в котором можно усмотреть связь с музыкально – риторическими фигурами anabasis, символизирующими воскрешение, вознесение, восхождение, духовный рост (такты 16-20) и catabasis (символизирующими умирание, оплакивание, положение в гроб) - такты 9-12.

Интересными моментами с точки зрения символики Баха являются две восходящие кварты (тт. 16, 17) - символ истинной веры, хроматический ход баса (тт. 58-59), символизирующий уходящую смерть, а также 2-я тема инвенции, в которой сочетается восходящий фанфарный ход и символ предопределения, символизирующие неизбежность воскрешения Христа.

Таким образом, анализ тематического материала инвенции может дать исполнителю более глубокое представление о произведении, понимание значительности его философского содержания. «Подключение» сознания к широкому кругу религиозно-философских образов, проникновение в авторский замысел должно помочь в поиске и выборе соответствующих исполнительских выразительных средств, прежде всего - темпа, качества звучания и артикуляции.

Крайне неубедительный с позиций сегодняшних знаний и представлений о стиле Баха кажется трактовка инвенции К. Черни: он выставляет короткие лиги, которые мельчат и искажают 1-ю тему и в сочетании с предложенным им темпом «Allegretto» привносят в нее черты изящества и танцевальности.

Гольдневейзер и Бузони более удачно определяют характер инвенции термином «Andante» (не спеша, в темпе шага), Бузони добавляет ремарку «спокойно и серьезно». Конечно, более медленный темп исполнения требует от исполнителя и более активных артистических усилий, особого внимания, особой творческой воли. Часто ученику трудно «попасть» в нужный темп, тем более что инвенция начинается с относительно крупных длительностей. В этом случае нужно мысленно настроиться на нужную скорость движения, представив внутренним слухом либо одну из контрапунктических линий 16-ми, либо 2-ю тему инвенции, либо характерный мотив 32-ми, избегая суеты, в нужном характере. Может помочь и пропевание вслух, и такой эффективный метод, как дирижирование - в этих случаях исполнитель реально (двигательно) переживает и осознает, как, с какой скоростью во времени развертывается музыкальная мысль.

Ясно осуществляемая вокальная жанровая основа 1-ой темы инвенции потребует от исполнения тщательной работы над качеством звука, достижения legato cantabile, равного, одухотворенного пения всех звуков. Певучесть звука можно достигнуть, используя особый прием звукоизвлечения - мягкое и постепенное нажатие на клавишу. Именно небольшая скорость нажатия в сочетании с определенной степенью давления на клавиатуру дает мягко атакируемый, полный и певучий звук, быстрое же продавливание клавиши огрубляет его начало.

Важно с самого начала 1-ой темы, (а в идеале - до прикосновения к клавишам), почувствовать внутреннюю ритмическую пульсацию длительностей (я думаю, лучше 32-х, чем 16-х), это поможет добиться как текучести и плавности общего давления, так и хорошего соединения длинных и коротких длительностей.

Известно, что долгие звуки на рояле неизбежно затухают. Реальная динамика первых звуков верхнего голоса выглядит так:

Но исполнитель силой своего внутрислухового воображения должен преодолеть эту динамическую кривую, неизбежные перепады динамики и добиться объединения фразы.

Для этого можно посоветовать ученику, во-первых, мысленно «заполнять» четверти и восьмые 32-ми длительностями, представляя их воображаемое крещендо; во-вторых, контролировать реальное звучание долгих звуков и исполнять последующий за долгим короткий звук с такой силой звучности, на таком динамическом уровне, какой остался к моменту взятия короткого звука.

От ученика требуется, конечно, умение правильно распределять весовое дополнение руки и владение тонкими градациями звука в пределах p-mр (на протяжении 1-го раздела инвенции).

Внимания требует не только сочетание четвертей и восьмых, но и моменты появления шестнадцатых (такт 4, а также 8,24,32,45 такты и интермедии) после относительно долгих длительностей, часто у неопытного исполнителя в этих местах возникают лишние (ненужные) акценты, так называемые «швы», не хватает нужной плавности переходов связанности звучания.

Контрапунктирующее сопровождение первой темы артикулируется по-разному у разных редакторов. Выбор приема legato вполне возможен, так как в сочинениях лирико - философского склада, к которым относится инвенция ля минор, в медленном темпе, часто не соблюдается так называемое «правило восьмушки» (контрастная артикуляция соседних ритмических категорий). Но в этом случае перед учеником встает сложная задача - добиться полной дифференциации штриха, большей или меньшей слитности звучности в пределах одной артикуляционной краски, что получается не у каждого исполнителя и может привести к монотонности и однообразию звучания.

Более убедительным мне представляется мнение профессора Й. Браудо. Он считает, что чем короче, наподобие струнного пиццикато, артикулируются басы, тем лучше на их фоне звучит тема. Можно предложить ученику попробовать извлечь звуки на открытых струнах рояля или каком-либо струнном инструменте, чтобы ощутить нужный прием звукоизвлечения.

Найденный способ прикосновения к клавише должен быть одинаковым и обеспечивать реальную продолжительность восьмушек в басу как 16-е:

или 32-е:

Нельзя допускать случайное, небрежное и пестрое звучание.

В существующих редакциях в этом месте даны различные варианты распределения рук, требующие значительного развития техники скольжения пальцев (одна из аппликатурных сложностей 3х - 4-х голосной полифонии). Черни, например, рекомендует исполнять тему, начиная со звука «ля» до конца правой рукой. При такой аппликатуре первый палец должен «въехать» с соль на фа, что не всем ученикам удается достаточно хорошо сделать. Не избегает этого момента и Бузони, к тому же, играя по его редакции, трудно добиться хорошего legato между звуками соль и ля (т. 6), которые он предлагает играть 1-м пальцем левой руки. Более удачным можно назвать следующий вариант распределения рук, который используется мной в педагогической практике:

Переход голоса из одной руки в другую требует пристально внимания и хорошего слухового контроля ученика, так как часто в подобных местах нарушается точность и плавность голосоведения, это - одна из специфических трудностей 3-х - 4-х голосной полифонии.

После небольшой интермедии (тт. 9-12), построенной на нисходящих фигурах 16-ми, тема проходит в басу, в густом, насыщенном регистре, приобретая более суровый характер.

Новая интермедия, более просветленная, приводит ко второму разделу инвенции (средней части), более динамичному и насыщенному тематическим материалом. В начале второго раздела (т 21) впервые утверждается мажорная тональность (До мажор) и появляется вторая тема инвенции - мужественная, светлая, фанфарная, построенная на звуках восходящего и нисходящего трезвучий. Уровень динамики второго раздела (т. 21) гораздо выше, чем в начале -mf.

Аппликатурное решение этой темы, предлагаемое редакторами (Черни, Гольденвейзер, Бузони) различно, но все 3 варианта имеют общий недостаток: они не сохраняют неизменной позицию руки, это нарушает выраженную целеустремленность и единство мелодии.

Более целесообразный вариант - перекладывание во 2-м такте 4-го пальца через 5-ый, при этом можно рекомендовать играть 4-м пальцем дальше от переднего играя с перемещением руки вглубь клавиатуры.

Варианты:

Бузони 5 5 5 4 2 1 2

Черни 5 1 4

Предлагаемый 5 4 1 2 5 4 5 4 2

Артикуляция этой темы не должна быть слишком острой и короткой.

При выборе ее, я думаю, нужно ориентироваться на несвязное звучание духовых инструментов, насыщенное и плотное. Необходимо обратить внимание на то, чтобы синкопы не исказили ее метра и не превратили 3-х дольный размер в 2-х дольный, для этого 2-я доля также должна быть «на месте», ее нужно хорошо прослушать.

Светлый и мужественный образ начала 2-ой части получает дальнейшее развитие во втором совместном проведении 2-х тем в более высоком регистре. Далее, после первой динамической волны, возникает вторая, сходная по строению, но звучащая более патетически в ре миноре. При работе над этим разделом ученики часто бывают увлечены больше исполнением партии левой руки, забывая о необходимости «вести» верхнюю пару голосов. Между тем исполнение пары верхних голосов должно быть достаточно ярким, так как в них тоже содержит тематический материал, проводится первая тема инвенции.

В тактах 25-27, 29-31, 33-35 неопытному ученику бывает трудно выделить верхний голос и динамически дифференцировать верхнюю пару голосов, так как они тесно расположены и исполняются одной рукой, но нужно постараться добиться нужного распределения весовых ощущений в руке и нужного звучания.

В следующей затем и последней волне разработки Бах применяет иные динамизирующие средства: новый тематический материал и стреттное проведение тем.

Вновь появившаяся мелодическая фигура 32-ми не является развитой темой, но, обладая большой ритмической упругостью, играет в сочинении важную роль (т.36). Вскоре после появления этого материала возникает первая стретта (т.41), исполнение которой требует особо пристального слухового внимания со стороны ученика в отношении начала и процесса проведения тем, достижения ровности и хорошего качества звучания.

При исполнении 32-х нужно проследить за тем, чтобы не было артикуляционной пестроты. 32-е звуки должны звучать единообразно, подобно перезвону колокольчиков. Многие же ученики небрежно играют этот материал: либо соединяя по 2 звука отделенные друг от друга длительности, либо эти длительности отличаются реальной продолжительностью звучания.

Реприза (т.49) существенно отличается от экспозиции. Динамичное проведение всего предшествующего материала, более широкое в регистровом отношении изложение, энергия 32-х, мажорная терция в последнем такте - все это придает инвенции энергичный и торжественный характер и предполагает более яркое, насыщенное, кульминационное звучание - f и ff.

Таким образом, работа над инвенцией дает ученику возможности постановки и решения многих художественных задач в отношении отдельных голосов и их сочетания:

• тембро - динамическая дифференциация голосов,
• нахождение нужного ансамбля звучания,
• достижение певучести звука,
• осмысление характера тем и изменения их выразительного значения.

Ученик осваивает и специфические трудности 3-х голосной полифонии:

• сочетание голосов в партии одной руки;
• переход голоса из одной руки в другую;
• некоторые аппликатурные сложности;
• правильное сочетание динамики долго длящегося звука с динамикой движущегося на его фоне голоса.

Решение этих важных художественных и пианистических проблем, несомненно, способствует развитию интеллектуальных и музыкальных способностей, полифонического слуха и полифонического мышления молодого исполнителя.

Список использованной литературы

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано /М.,1978
2. Бах И.С. Инвенции (двухголосные и трехголосные) для фортепиано редакция Ф.Бузони /М., Музыка, 1969
3. Бах И.С. Инвенции двух и трехголосные для фортепиано редакция К.Черни / Тбилиси, Грузинское отделение Музфонда Союза ССР, 1961
4. Носина В. Символика музыки И.С.Баха /Классика – XXI, 2006